Introduction

 

              « Un génie ! »[1]. Tels sont les mots – le codicille – par lesquels Stéphane Mallarmé salua la mémoire de Villiers de l’Isle-Adam, son ami disparu. Verlaine également se fendit d’un bel hommage, en faisant figurer Villiers parmi les Poètes maudits. Et pourtant, sitôt franchi le cap du XXème siècle, l’œuvre de Villiers faillit sombrer dans les limbes de l’oubli : englobée dans la faillite du symbolisme par ceux qui ne voyaient en Villiers que l’auteur d’Axël – pièce splendide, au demeurant –, ou tenue pour un redondant éreintage de la bourgeoisie – un de plus dans un siècle qui en compta tant.

             Ce sont ces derniers clichés que nous aimerions plus particulièrement récuser. Les écrits de Villiers réalisent une synthèse insolite d’Edgar Poe, de Baudelaire et des parnassiens, le tout servi par un style magnifique. Et si Villiers pourfend impitoyablement le matérialisme bourgeois, il sait aussi dépasser l’ironie désabusée ; le comique et les mots d’esprits qui parsèment son œuvre le dénotent suffisamment.

            La finalité de ce mémoire sera donc de démontrer l’originalité et la modernité foncières avec lesquelles Villiers use des procédés comiques et de l’ironie. Il s’agira pour nous de mettre en rapport l’œuvre entière de Villiers – y compris les textes théâtraux – avec l’important corpus critique et philosophique existant sur le rire et le comique.

On sait que le genre comique a été largement défini et commenté – avec un certain mépris – par les philosophes grecs, et notamment Aristote. Par la suite, les humanistes de la Renaissance ont également abordé la question. Aux XIXème et XXème siècles, plusieurs auteurs doivent être signalés : Baudelaire, Freud pour l’étude des mots d’esprit, Bergson pour le comique, Jankelevitch pour l’ironie. Cependant, il nous a semblé que  Villiers avait des affinités plus importantes avec les conceptions romantiques allemandes du comique et de l’ironie. Rappelons qu’il fut un lecteur assidu de Hegel.

            Parmi les romantiques allemands, nous nous sommes essentiellement intéressé aux théories de l’école d’Iéna – réunie autour des frères Schlegel et de Novalis – et à celles de Jean-Paul. Les romantiques d’Iéna, de même que Jean-Paul, associent constamment le comique et la poésie. C’est que le comique – ou plutôt le Witz – est l’art de dissoudre et recomposer le monde. Le Witz se compose de « détails qui surgissent et s’associent sans ordre »[2].

La conviction qui nous a guidé est que le domaine du comique chez Villiers n’est pas seulement « la moitié du domaine moral », que Villiers n’est pas un « railleur vulgaire, tout juste capable de remarquer et d’énumérer, dans la gent vulgaire ou cultivée, quelques traits abdéritains qui lui sont étrangers, dans la bonne conscience égoïste et mesquine de sa propre différence – s’imaginant galoper tel un hippocentaure parmi les onocentaures »[3]. Bien au contraire, Villiers atteint à une poésie humoristique – et ce sera la dernière partie de notre travail. Ainsi, Villiers accomplit les vœux de Jean-Paul aussi bien que ceux de Stendhal, qui regrettait que « la comédie de Molière [soit] trop imbibée de satire »[4], et que ceux de Baudelaire, pour qui le « comique significatif », comique composé à la fois de « l’art et de l’idée morale » et fondé sur « l’idée de supériorité (…) de l’homme sur l’homme »[5] s’avère inférieur au comique absolu, sorte de fantaisie pure. « Tout doit devenir romantique, c’est-à-dire humoristique »[6], écrit Jean-Paul.

            Tout d’abord, nous nous attacherons aux procédés hostiles : l’ironie et la caricature sont en effet les outils privilégiés de Villiers. Ils lui permettent de ridiculiser les bourgeois et les scientifiques.

            Ensuite, nous étudierons comment Villiers, au moyen du comique de situation et des mots d’esprit, parvient à dépasser l’ironie.

            Enfin, nous montrerons que ce comique, conformément aux préceptes de Jean-Paul, opère un anéantissement du monde au profit de l’idée. L’idéalisme sous-tend le rire de Villiers. Celui-ci est entre terre et ciel, tout à la fois désolé et détaché. La « descente aux enfers » étudiée dans la première partie débouche finalement sur une « montée au ciel »[7].

 

I- Une tendance hostile


1) L’ironie

 

Un des traits les plus saillants du rire villiérien est sans doute son caractère critique et pour ainsi dire engagé. Certes, Villiers a été rattaché au mouvement symboliste, il a été l’ami de Mallarmé ; mais pour autant, il n’exclut pas la réalité de la littérature. Isis ou Axël ne constituent qu’une part décentrée de son œuvre. La tentation idéaliste ne prend forme, chez Villiers, que comme le corollaire d’une rébellion profonde contre le monde réel.

Il faut dire que cet homme n’a rien de commun avec son époque. C’est un comte de Gobineau, un reliquat ruiné de l’ancienne aristocratie, contraint de s’adapter à des valeurs qu’il ne reconnaît pas pour siennes. Rappelons quelle fut son indigence : «  Villiers de l’Isle-Adam a écrit les dernières pages de l’Eve future à plat ventre sur un plancher rasé de meubles et éclairé d’un bout de bougie[8] ». Rêvant incessamment d’un succès au théâtre (succès que les auteurs de mélodrames et de pièces de boulevard obtenaient sans peine), il n’y connaîtra que des échecs. Ainsi, après la représentation de la Révolte, « seul avec un ami éprouvé, il éclata en sanglots[9] ».

On comprend mieux pourquoi Villiers est l’écrivain du désenchantement. Son comique glacé l’apparente à d’autres contempteurs de la fin du siècle, comme Léon Bloy et Octave Mirbeau. Il ne s’agit pas de faire rire pour le plaisir du rire, si je puis m’exprimer ainsi ; il s’agit de « faire penser[10] ».  

Pour reprendre la terminologie baudelairienne[11], le comique chez Villiers est significatif plutôt qu’absolu. Il est mâtiné de visées moralisatrices : loin d’exalter la supériorité sur la nature, comme c’est le cas dans les fantaisies pures, il raille la faiblesse de l’homme. Nous n’approfondirons toutefois pas ce genre de distinguos, car force est de reconnaître que le comique absolu est un échantillon rare dans la littérature ! En France, Baudelaire ne relève que les intermèdes loufoques du Bourgeois gentilhomme et du Malade imaginaire. Lui-même s’est surtout illustré, en matière de comique, dans le genre de la caricature (voir Pauvre Belgique). Nous nous contenterons, en somme, de remarquer que Villiers a davantage sa place aux côtés de Molière et de Voltaire qu’aux côtés d’Hoffmann. Aussi n’est-il guère surprenant qu’il use avec prédilection de l’ironie.

C’est ce que nous allons voir dans cette première partie. Nous procèderons en nous attachant tour à tour aux diverses victimes de l’ironie de Villiers : bourgeois, hommes de science et personnages du monde littéraire.

a)     Le Bourgeois

 

Voilà le monstre que Villiers déchirera avec le plus de constance : le Bourgeois. Nous l’écrivons au singulier et avec une majuscule, car il s’agit vraiment d’un type, d’une entité homogène et pernicieuse. Villiers écrit du reste : « Le fait est que je ferai du bourgeois, si Dieu me prête vie, ce que Voltaire a fait des ²cléricaux², Rousseau des gentilshommes et Molière des ²médecins². Il paraît que j’ai une puissance de grotesque dont je ne me doutais pas[12] ».

            C’est la haine de la bourgeoisie qui va orienter Villiers vers l’ironie : jusqu’à « Claire Lenoir[13] », écrit en 1867, il ne songeait pas le moins du monde à persifler, comme il le dit lui-même (il suffit de jeter un œil sur Isis…). Mais il va très vite sentir que le ridicule est une arme redoutable, bien plus en tous les cas qu’une attaque frontale que personne (a fortiori les principaux intéressés, les bourgeois) ne lirait. Avec l’ironie, Villiers s’offre le plaisir immense d’installer une connivence avec ceux de son bord et de rire du bourgeois sans que celui-ci, peut-être, ne remarque quoi que ce soit. Villiers écrit à Mallarmé : « moi j’ai l’air de les aimer et de les porter aux nues, en les tuant comme des coqs »[14].

            Il y a aussi la volonté d’inquiéter. Rappelons « le but de la Revue des Lettres et des Arts : il faudra affoler le lecteur[15] », ce qui suscite ce renchérissement de Mallarmé : « il faut que nous affolions le monstre[16] ». Villiers va jusqu’à proposer « d’envoyer à Bicêtre quelque abonné »[17].

Aucun texte de Villiers ne manifeste plus ostensiblement ce désir que « L’Etna chez soi[18] ». Villiers imagine comment des anarchistes pourraient détruire Paris au moyen d’explosifs, et ce avec une facilité déconcertante. Réellement, Villiers atteint son but. Il évite tout développement annexe et se contente de décrire méticuleusement le déroulement des opérations. Cette rigueur scientifique (des équations chimiques sont même incluses dans le conte[19] !) ne va pas sans une légère ironie dirigée contre la morgue des hommes de science. C’est un peu le même ton que dans les « Expériences du docteur Crookes[20] » et dans les fantaisies scientifiques. Cette pseudo-rigueur est un atout privilégié de l’ironiste puisqu’elle donne à son conte une apparence de crédibilité. Mais ce qui est ici le plus inquiétant pour le bourgeois, ce sont les interventions du narrateur qui traite les anarchistes avec hauteur et minimise les risques, avant de laisser échapper, incidemment, quelque crainte pour l’avenir. Voir les notes p.349 et p.351 ainsi que ce passage p.350 : «  Oui, tel serait le discours que tiendrait sans doute le mécréant, - et, si la prétendue toute-puissance de ce brûlot n’était pas exagérée à plaisir, si cette panclastite pouvait être conditionnée à l’hydrogène, par exemple – (ce qui est radicalement IMPOSSIBLE dans l’état actuel de nos connaissances, puisque l’hydrogène, à haute température, réduit l’acide carbonique), - il ne serait pas inconséquent d’affirmer que de grands désastres pourraient être produits pas ce calamiteux engin. » Villiers ne se trompe pas en affirmant que ce conte « est de nature à causer une sorte de saisissement aux yeux insoucieux qui lisent après déjeuner[21] ».  Toute son efficacité réside dans la position du narrateur, qui feint d’être du même côté que le bourgeois pour endormir sa méfiance et mieux agir sur lui. On retrouve ce procédé, de manière moins systématique, moins patente, dans d’autres textes de Villiers.

Cependant, le thème qui est le plus souvent associé aux bourgeois et qui fait l’objet des plus virulentes critiques est celui de la cupidité.

Il apparaît dans « Fleurs de ténèbres[22] », sous une forme concise et presque poétique : on songe à « La Corde » de Baudelaire, où en un semblable raccourci, sont fustigés ceux qui, par sécheresse de cœur et goût de l’argent, portent atteinte aux sentiments les plus sacrés. Villiers, avec ironie, semble justifier ces cueilleurs de fleurs funèbres : « en ne laissant pas inutilement s’étioler, sur les sépultures fraîches, tous ces splendides bouquets (…) Ces fleurs sont presque toujours oubliées après les ténébreuses cérémonies. L’on n’y songe plus ; l’on est pressé de s’en revenir ; - cela se conçoit !… »[23]. En quelques phrases se trouvent réunies quelques-unes des expressions les plus chères à Villiers ironiste : « C’est alors que nos aimables croquemorts s’en donnent à cœur joie. Ils ne sont pas dans les nuages. Ils sont gens pratiques[24]» On sent déjà poindre l’opposition entre bourgeois terre-à-terre et artistes idéalistes. 

On peut comparer ce conte à « A s’y méprendre »[25], qui consiste également en un rapprochement saisissant. L’influence baudelairienne y est encore plus évidente : intérêt pour la Morgue, épigraphe empruntée aux « Aveugles »[26] . Le narrateur visite la Morgue, puis un café d’affaires. Les deux lieux sont décrits exactement avec les mêmes termes. Dans le premier, certains ont assassiné leur corps ; dans le second, certains ont assassiné leur âme. La fin du conte est teintée d’ironie ; le narrateur croit être revenu à son point de départ, et il ajoute avec une apparente naïveté : « Toutefois, je l’avoue (s’il y a méprise), LE SECOND COUP D’ŒIL EST PLUS SINISTRE QUE LE PREMIER !… »[27]. Il se résout sans peine « à  ne jamais faire d’affaires ». Dans « A s’y méprendre » comme dans « Fleurs de ténèbres », Villiers emploie le mot « spectres » pour désigner des personnes qui ne vivent pas vraiment puisqu’elles ne s’intéressent qu’à ce qui est matériel. Nous reviendrons plus tard sur ces deux contes qui se singularisent par leur structure.

Notons d’ores et déjà l’enracinement réaliste des nouvelles de Villiers, qui présentent toujours des situations de la vie quotidienne tout à fait communes. Ce réalisme n’est pas pour nous surprendre. Le comique de Villiers étant significatif, comme nous l’avons vu, il doit prendre pour toile de fond le monde réel et non un décor fantaisiste, comme c’est par exemple le cas dans l’extravagant « Daucus Carota » d’Hoffmann. La vraisemblance est un auxiliaire presque indispensable pour que l’ironie porte.

« Les Brigands »[28] sont une preuve de ce que nous avançons. Villiers y dresse avec vivacité un tableau satirique où nous reconnaissons fort bien les notables de province. La toile de fond en est une simple tournée des recettes chez les fermiers ; au final, les bourgeois de Pibrac et Nayrac se massacrent mutuellement, victimes de la peur des brigands qu’ils avaient eux-mêmes suscitée. Ce conte est l’occasion, pour Villiers, de se livrer à une ironique « réhabilitation du Tiers Etat » qu’il projetait de longue date[29]. Le passage suivant est remarquable, à la fois pour son ironie et pour l’impression de vérité qu’il dégage : « Les bourgeois sont de joyeux vivants, ronds en affaires. Mais sur le chapitre de l’honnêteté, halte-là ! par exemple : intègres à faire pendre un enfant pour une pomme »[30]. On doute, évidemment, de l’intégrité des bourgeois… On peut aussi relever cette phrase : « la bourgeoisie s’y conciliait l’estime générale et la sienne »[31]. Villiers fait ici coup double, en ironisant sur la fameuse honorabilité des bourgeois et surtout sur leur présomption. Rien de plus hilarant, en outre, que cette énumération de proverbes « bien sentis », et qu’on imagine assenés avec une grande solennité : « Les bons comptes font les bons amis », « A bon chat, bon rat », « Qui travaille, prie », « Il n’y a pas de sot métier », « Qui paie ses dettes, s’enrichit »[32].

Ce qui est dénoncé, c’est encore une fois la cupidité de la bourgeoisie, ainsi que sa volonté de préserver ses privilèges par tous les moyens. Le mot de la fin révèle son absence de scrupules et la manière dont elle conçoit les notions de justice et de respectabilité : « ILS VONT PROUVER… QUE C’EST NOUS… »[33]  

La fatuité des bourgeois apparaît dans cette hyperbole ironique : « Les bourgeois rêvèrent assauts,  abordages, tournois et lauriers ». D’autres exemples pourraient être aisément relevés : en fait, tout le texte est traité comme une épopée héroï-comique. Citons cette irrésistible périphrase : « modernes paladins ». Nous étudierons un peu plus loin tout ce qui relève de la parodie.

Un autre aspect, qui découle de ce que nous venons de dire, est la lâcheté des bourgeois. Ce sont des Rodomont, des Matamore. Eux que leurs femmes admiraient au début du conte, qui « renouvelaient les amorces en fronçant le sourcil », succombent à des frayeurs contagieuses et grotesques par leur outrance. Mais cette couardise n’est pas seulement ridicule ; elle est aussi dangereuse, puisque pour protéger leurs intérêts, ils sont prêts à massacrer honteusement leurs ennemis et à les faire condamner sans raison. 

Ce texte, d’une grande violence critique envers la bourgeoisie, a été proposé au Radical, ce qui montre que Villiers, à l’époque des Contes cruels tout du moins, n’entretenait aucune hostilité foncière à l’égard des libertaires. Il a du reste éprouvé une certaine sympathie pour les insurgés communards, avant que les exactions commises ne l’en éloignent. Ici, les présumés brigands sont au fond de braves gens qui tentent de survivre, « de pauvres diables coupables, tout au plus, d’avoir dérobé quelques croûtes… »[34]. La bourgeoisie en apparaît d’autant plus ignominieuse…

Le fleuron de cette gerbe demeure sans doute « Le Plus Beau Dîner du monde[35] », salué par Robert de Montesquiou. Dans cette scène provinciale pour le moins banale (ce qui est assez habituel dans ce genre d’écrits, et qui s’accorde avec la médiocrité supposée des bourgeois), Villiers montre réellement un grand talent d’observation.  Rivalités entre notables, pédantisme (« Il citait Apicius »[36]), admirations convenues (« Quel sublime spectacle ! »[37]), affectations ridicules (« Chacun retint son pas dans le vestibule, par dignité ») : tout cela concourt à faire de cette nouvelle une brillante caricature. L’ironie est partout présente ; ainsi, l’hypocrisie n’est pas condamnée ouvertement mais elle est suggérée par cette phrase où l’adverbe est suspect. : « Me Lecastelier, que tout le monde regardait et plaignait sincèrement »[38]. Nous verrons que l’ironie appelle fréquemment l’emploi du style indirect libre. Ici, on en est très proche. La plainte sincère appartiendrait plus légitimement au discours des convives qu’à celui du narrateur… Dans le même ordre d’idées, on peut relever « la belle pièce d’or qu’il avait failli perdre »[39]. Citons deux exemples encore plus nets de discours indirect libre employé à des fins ironiques : « C’était grave, très grave »[40] et « Le dîner fut brillant, très brillant »[41]. Le comique dû au parallélisme ainsi que le caractère excessif de ces propos ne peuvent faire imputer ces derniers au narrateur. En fait, tout le texte est traversé par une ironie diffuse, attendu que les bourgeois sont en représentation permanente : Villiers a beau jeu d’adopter un vocabulaire élogieux, le même que pourraient employer ceux qu’il entend brocarder, et qui contraste de manière si comique avec la réalité.

Une vive ironie s’exerce aux dépens d’un des invités, qui n’est désigné que par ce titre de gloire assez significatif : l’Introducteur du phylloxera. Nul doute que Villiers prise moins que ses personnages les talents de cet individu ! L’Introducteur du phylloxera est une preuve vivante de l’inconséquence des scientifiques, que Villiers avait envisagé de railler plus spécifiquement dans « L ‘Acclimatation du mancenillier[42] ». Notre ami scientifique se montre au demeurant assez sûr de lui. Ainsi, « il ne tarissait pas en épigrammes ». Mais on ne peut s’empêcher de rire au vu des fameuses épigrammes qui n’en sont pas. Et Villiers d’enfoncer le clou sobrement : « Il ne tarissait pas »[43]

L’état d’esprit de la bourgeoisie et son amour exclusif des choses matérielles sont stigmatisés de même dans deux contes assez similaires :« Virginie et Paul »[44] et « Le Jeu des Grâces »[45]. Ils s’ouvrent sur des descriptions quasi-idylliques : « innocence »[46], « innocence divine »[47], « souvenir enchanté »[48]. Mais peu à peu le mal du siècle se dévoile : ces jeunes consciences sont fermées tragiquement à tout sentiment vrai ; elles n’ont été initiées qu’au mercantilisme et à l’utilitarisme. « Virginie et Paul » est probablement le plus désenchanté de ces deux contes, bien que son ambiguïté ait pu tromper certains lecteurs comme Arthur Symons.  Il est régi par le procédé de l’inversion, fondement de toute ironie, mais qui est ici étendu au texte tout entier, au point qu’on pourrait presque parler d’ironie filée. Les propos ingénus échangés par Virginie et Paul n’ont trait qu’à l’argent et à des préoccupations triviales. Le mot « argent » est répété jusqu’à satiété, et ce dès le début du conte, où Villiers semble si débordant d’enthousiasme : les étoiles « semblent d’argent », Virginie porte « une croix d’argent », le rossignol chante d’une voix « argentine », et la lune est « argentée ». Comme à son habitude, Villiers affecte l’admiration : « Soyez bénis, enfants, dans votre extase ! » ; mais il est tout de même difficile de ne pas sentir l’amère ironie qui sous-tend ces éloges…

L’ironie est plus nuancée dans « Le Jeu des Grâces ». Comme dans « Fleurs de ténèbres » et dans les autres brèves nouvelles de Villiers, la poésie ambiante tempère en apparence la dureté de la critique. Villiers ne semble pas en vouloir particulièrement aux trois jeunes filles, même si, à quatorze ans, on serait en droit d’attendre plus de sentiments. C’est la société bourgeoise dans son ensemble qui est visée, ainsi qu’en témoigne la dernière phrase, avec son alliance de mots singulière : « ces inaltérables attributs de la sentimentalité moderne »[49]. La morale est la suivante : ne croyons pas que ces trois innocentes jeunes filles ou que la belle madame Rousselin puissent encore ressentir réellement une affliction durable ; ce serait être en proie aux « illusions de la vie ». « Le Jeu des Grâces » est donc un « symbole »[50] de son époque. Désormais, plus de place pour les sentiments ni pour l’art d’ailleurs. Les couronnes funéraires se doivent avant tout d’être « inaltérables », évitant par là-même des dépenses inutiles. Gobineau ironisait sur ceux qui s’adonnaient au « commerce des fers » ; mais avec le progrès, on en est venu au « commerce des bronzes d’art »[51]. L’ironie de Villiers se repère, comme souvent, à l’outrance, notamment dans les éloges. Ainsi, pour justifier la « perle bourgeoise » qu’est madame Rousselin : « c’était une femme d’ordre, chez qui le sentiment n’excluait pas le très légitime calcul d’une ménagère »[52]. Voici un autre exemple : « même avec les défunts, les femmes ont de ces exquises délicatesses (…) auxquelles il serait à parier, quand même, que les trépassés ne sont pas insensibles ». On relève également l’outrance dans la douleur. Ainsi madame Rousselin « rentra, sans doute afin de soupirer plus à l’aise en la solitude retirée de sa chambre »[53]. Quant aux demoiselles, sur le point de se lancer dans un jeu éperdu, elles gémissent un  « Nous l’aimions tant ! » qui sonne très faux. L’époque est aux sentiments de façade (et donc se prête à l’ironie). Enfin, le « nouveau Jeu des Grâces » est l’occasion pour Villiers d’ironiser finement : « par bonheur », « grâce à un mouvement d’inadvertance provenu de l’entraînante vitesse acquise »…

C’est avec les « Demoiselles de Bienfilâtre »[54] que la dénonciation d’une société gangrenée par l’argent atteint son paroxysme. Cette nouvelle est très certainement une des plus célèbres de Villiers ; elle suscita en tous les cas l’admiration de Léon Bloy et de Joris-Karl Huysmans[55]. Le milieu décrit n’est plus exactement celui de la bourgeoisie. Nous sommes dans un café, sans aucun doute le café de Madrid, et les demoiselles en question sont des filles de joie. Mais Villiers stigmatise plus largement la  société de son temps, fondée sur la vénalité et le culte de l’argent. Il pratique cette fois encore l’inversion ironique : malgré l’immoralité profonde des héroïnes, celles-ci ne font l’objet que de louanges, et le narrateur n’exprime aucune critique. Il y a un parfait mimétisme entre les propos qu’il tient et ceux que pourraient tenir les habitués du café. Tout se passe comme si l’anormal le plus absolu était devenu la norme, ce qui ne peut laisser de révulser le lecteur.

            Le texte est coiffé d’un préambule ironique du plus bel effet. Villiers développe plaisamment le passage célèbre de Pascal dont une phrase au moins est demeurée proverbiale : « Vérité au deçà des Pyrénées, erreur au-delà »[56]. Tous les comportements ultérieurs sont par avance absous, du fait qu’à Sparte «  le vol était pratiqué et honoré : c’était une institution hiératique, un complément indispensable à l’éducation de tout Lacédémonien sérieux »[57] !

Prenons garde au fait que le titre est lui-même anti-phrastique. Il évoque le poète « maudit » Malfilâtre (1732-1767) qui a mal tourné, alors que les deux soeurs ²tournent bien². D’autre part, le mot « demoiselles » appartient au vocabulaire familier, où il désigne ironiquement les prostituées.

            Il est difficile d’isoler quelques exemples d’ironie, tant cette dernière imprègne le texte. Olympe et Henriette sont « exemplaires », « rangées »[58]. A la fin du texte, Olympe est même décrite comme une sainte : « C’était le miracle ! », « Il a éclairé ! »[59]. L’ironie de Villiers atteint ici un sommet ; il y a vraiment un abîme entre la dépravation des deux sœurs et ce que feint d’en penser le narrateur.

            Villiers peut aussi ironiser en feignant l’indignation. C’est un cas beaucoup plus rare dans son œuvre, voire dans la littérature ironique. Après qu’elle a aimé « sans rien gagner », Olympe tombe dans un total discrédit. Le narrateur parle de « faute », de « honte »[60]

            Ce conte a donné lieu à une réplique, « Les Amies de pension », de moins bonne facture. Villiers y déplore de même qu’à l’amour sincère se substitue l’amour de l’argent. L’amitié de Félicienne et Georgette, mise en péril quand la première est soupçonnée d’aimer le jeune Enguerrand, est sauvée par cet aveu : « IL M’A PAYEE, MOI ! »[61].

            Tous les ridicules du Bourgeois allaient se trouver réunis et concentrés dans le personnage de Tribulat Bonhomet, qui en est l’expression accomplie. Voilà le type que Villiers aspirait à créer ; Bonhomet en personne proclame : « A moi seul j’ai la physionomie de mon siècle, dont j’ai lieu de me croire l’ARCHETYPE ». C’est le plus ridicule de tous les bourgeois de Villiers, à cause de son improbable vanité, et le plus complexe ; dans « Claire Lenoir », il parvient presque à la conscience de ses erreurs. Son mémorandum commence par la propre devise de Villiers, « faire penser est un devoir qui prime bien des scrupules »[62], et s’achève sur cette phrase pleine d’angoisse : « Mais… alors, - où sommes-nous ? »[63] Le plaisir est décuplé pour le lecteur, à voir cette suffisance ainsi décontenancée. Malheureusement, Villiers allait forcer le trait dans les autres nouvelles du recueil Tribulat Bonhomet, à savoir « Motion du Dr Tribulat Bonhomet concernant l’utilisation des tremblements de terre », « Le Banquet des éventualistes » et « Les Visions merveilleuses du Dr Tribulat Bonhomet ». Le Villiers de la fin tombait plus facilement dans des satires outrancières et hâtives.

            Dans « Claire Lenoir », Bonhomet se décrit lui-même, et on rit beaucoup. Tout se passe en fait comme si un récit à la troisième personne, comportant ironie et caricature, avait été transposé à la première personne. En effet, aussi bête fût-il, on imagine mal Bonhomet écrire dans un mémoire : « J’ai la taille élevée, osseuse, voûtée, plutôt par fatigue que par excès de pensée ».

            Par la suite, c’est surtout aux autres, aux gens de valeur que s’en prend Bonhomet. En ce sens, on peut dire que Villiers pratique à nouveau l’inversion : Bonhomet bafoue avec dédain tout ce que l’auteur révère. Pourtant, du fait de l’emploi de la première personne, on est plutôt ici dans le domaine de la caricature que dans celui de l’ironie. Bonhomet représente l’inepte champion du Bon Sens. Son adversaire, incarné par Claire Lenoir, a pour nom l’idéal : « L’idéal est une maladie de l’organisme, rien de plus »[64].

            On trouve dans « L’Amour sublime » un personnage qui ne le cède en rien à Tribulat Bonhomet : Evariste Rousseau-Latouche. Même suffisance, même commisération pour tout ce qui n’est pas matériel, au point que l’âme n’est pour lui qu’une « maladie incurable et natale »[65]. Mais dans ce récit à la troisième personne, l’ironie est plus manifeste. Evariste doit sa fortune à son assiduité dans le commerce des lins, « sans parler de certaines circonstances dont il est convenu que seuls les sots négligent de profiter »[66]. Plus loin, dans un long passage au style indirect libre, sont exposés les avantages et les inconvénients de la ²maladie² de Frédérique[67]. Bien entendu, Villiers n’oublie pas de se livrer à un éloge d’Evariste, homme flegmatique, méthodique, « un de ces hommes qui s’expliquent les choses sans jamais s’emporter, son calme énergique lui conférant le don d’étiqueter toujours, d’une manière sérielle, un fait quelconque, sans l’isoler de son ambiance, - et, par conséquent, de le dominer, en l’utilisant même, s’il se pouvait, - dans la mesure du convenable, bien entendu ». On ne redira jamais assez combien la verve de Villiers s’avère intarissable quand il se moque de l’esprit nouveau (c’est-à-dire l’esprit positiviste), en alignant des termes comme « étiqueter » ou « sérielle ». Le mépris affiché par les bourgeois pour les choses sacrées est tourné en ridicule : « leur nature étant de prendre au sérieux ces sortes de choses au point qu’ils eussent rougi de s’embrasser en cachette comme d’une insulte mutuelle ! Dès lors, tous deux ne méritaient, au fond – (avec son estime !) – qu’un doux sourire ».

            Nous verrons par ailleurs que plusieurs contes de Villiers traitent avec ironie du manque de considération pour le mariage.

            Dans « L’Amour sublime », Villiers tourne également en dérision les piliers de la société bourgeoise, comme la  police : « Il fallut du temps, quelques heures, pour que le commissaire se rendît un compte exact de la situation, qu’il finît par entrevoir, à la longue, grâce à la sagacité spéciale qui est inhérente à cette profession »[68]. Déjà, dans « Les Demoiselles de Bienfilâtre », on pouvait lire au sujet des sergents de ville : « ceux-ci, de cet air distrait et souriant qui les distingue, y époussetaient alors, en se jouant, du bout de leurs sorties-de-bal, les têtes espiègles et mutines. C’était une attention qui, pour être délicate, n’en était pas moins sensible »[69].    

            La sottise bourgeoise apparaît aussi dans la personne de Monsieur Redoux, un avatar un peu édulcoré de Tribulat Bonhomet et d’Evariste Rousseau-Latouche. Les phantasmes de Monsieur Redoux ressemblent beaucoup aux affres auxquelles est sujet le docteur Bonhomet, et pendant lesquelles il pressent l’existence d’un monde différent du sien. Redoux, en bon bourgeois, est présenté ironiquement par Villiers comme « un digne chef de famille » et même comme un « véritable exemple social »[70]. Ultérieurement, il est désigné par des périphrases tout aussi ironiques : « l’excellent actualiste-libéral », « l’excellent homme », « l’honorable M. Redoux ». Entré dans le musée Tussaud « pour s’éviter un rhume », il s’adresse à un passant, « français, à son estime, et selon toute apparence »[71], qui s’avère être une figure de cire. De manière absurde, il se retrouve prisonnier sur le billot, où « le soudain grattement d’une souris lui causa une syncope définitive »[72].

            Dans ce texte, Villiers manifeste des convictions monarchistes. Le bourgeois qui se donnait le plaisir un peu hypocrite de s’attendrir en repensant à la mort de Louis XVI est assailli par une terreur incommensurable. André Lebois parle de Redoux « expiant dans la terreur l’affront fait au droit du passé[73] ». On trouve dans l’Amour suprême une nouvelle justement intitulée « Le Droit du passé », où Villiers établit un parallèle entre l’exécution du roi et l’humiliation de la France en 1870. Cette foi monarchiste, se faisant jour surtout dans les contes tardifs, est conjuguée à une satire des républicains. Léon Gambetta, notamment, est l’objet d’un virulent pamphlet, « Le Socle de la statue »[74]. Dans « La Couronne présidentielle »[75], Villiers exprime l’idée que le régime monarchique est le seul gouvernement naturel. Les républicains se voient donc obligés d’emprunter les dehors de la royauté afin de s’octroyer au moins les apparences de la légitimité, alors qu’un vrai roi peut se passer de ces atours. Dans « L’Amour du naturel », Sadi Carnot déclare à Daphnis et Chloë : « Il n’y a plus de roi ! cependant, j’ai les pouvoir d’un roi… quoique… »[76]. Le plus intéressant est sans doute que Villiers étend l’absence de « naturel » à l’échelle de l’univers. Il déplore que tout soit devenu artificiel, ce qui en fait en quelque sorte un des premiers écologistes : « Les anciens arbres, voyez-vous, nous quittent ! Place aux jeunes[77] ». Ce texte contient par ailleurs une des satires les plus violentes du parlementarisme de toute l’œuvre de Villiers : voir p.393 les qualités qu’il faut réunir pour être élu… (Cette amertume s’explique probablement par les déboires électoraux de notre auteur.)

            Dans le même temps Villiers attaque l’anticléricalisme. Dans « Une Entrevue à Solesmes », on voit Louis Veuillot justifier la rage et l’ironie avec lesquelles il s’en prend à ses adversaires (notamment Renan)[78] : mais c’est au fond une apologie des positions et des méthodes de Villiers lui-même. 

On voit donc l ‘ampleur des griefs portés contre la bourgeoisie : sottise, cupidité, lâcheté, utilitarisme excessif, fausse honorabilité, hypocrisie, suffisance, régicide, médiocrité du régime républicain, mépris des choses sacrées…

b)    Les hommes de science

 

Nous allons maintenant aborder l’autre cible privilégiée de Villiers : les hommes de science. Villiers a écrit de nombreuses fantaisies scientifiques, parmi lesquelles on peut compter un de ses chefs-d’œuvre, le roman L’Eve future. Cela a pu le faire considérer comme un visionnaire et comme un des précurseurs de la science-fiction. Mais Villiers a en fait écrit ces récits à des fins satiriques.

Entre parenthèses, on peut faire un parallèle avec Jules Verne, qui n’a pas toujours été le zélateur du progrès que l’on imagine. Les derniers romans de Verne, comme Face au drapeau où apparaît un personnage de savant fou, cherchent plutôt à mettre en garde contre les dangers de la science. La conviction finale et désabusée de Verne est que l’humanité court à sa perte.

Chez Villiers, sans que l’on puisse nier une relative fascination pour la science (Villiers admire très certainement le génie d’Edison, par exemple ; il a suivi avec curiosité l’évolution technologique de son époque et a été l’ami de Charles Cros), on remarque surtout une critique des effets néfastes de la science (citons le conte « L’Amour du naturel »[79], dont nous avons déjà parlé). Plus que la science, il attaque l’esprit positiviste, essentiellement incarné dans son œuvre par des pédants grotesques. On voit bien que l’ennemi est toujours le même : Villiers attaque la bourgeoisie et le régime républicain ; il attaque parallèlement le matérialisme primaire auxquels sont associés ces derniers.

Plusieurs contes ont été qualifiés de fantaisies scientifiques. Il s’agit toujours de dithyrambes empoisonnés (des fleurs du mal en quelque sorte) à l’égard du progrès. Villiers y laisse libre cours à sa verve ironique.

La première en date de ces fantaisies scientifiques est « L’Affichage céleste »[80], qui a inspiré Félicien Champsaur. Comme il l’avait déjà fait dans Isis et dans « Claire Lenoir », Villiers veut montrer que le progrès scientifique ne va pas nécessairement de pair avec un progrès de l’homme. Bien au contraire, il conduit à un appauvrissement des fonctions spirituelles : imagination, amour de la beauté et de l’infini laissent place à un atroce prosaïsme. Thèse quasi-rousseauiste, en ce que la raison et les sciences s’opposent à la vertu.

Dans toutes les fantaisies scientifiques, Villiers imagine, avec un grand luxe de détails, une découverte tout aussi improbable qu’inutile. En l’occurrence, monsieur Grave (dont le nom suscite ce calembour facile : « monsieur Excessivement-Grave »[81]) invente le Lampascope, qui permet, qu moyen de réflecteurs, d’inonder le ciel de publicités.

Nous retrouvons l’ironie coutumière à Villiers : il feint d’embrasser les habitudes mentales de ses contemporains pour mieux en montrer le scandale.

La mentalité bourgeoise est ridiculisée par la simple insertion de ces phrases sentencieuses : « Il ne s’agit pas de faire du sentiment. Les affaires sont les affaires. »[82] Les bourgeois des « Brigands » assenaient de semblables maximes. Et comme dans « Fleurs de ténèbres », le comble du progrès paraît être de rendre tout l’univers utile et pour ainsi dire rentable : « convertir ces espaces stériles », « faire valoir ces landes immenses », « utiliser les vastes étendues de la nuit »[83], « le Ciel finira par être bon à quelque chose et par acquérir, enfin, une valeur intrinsèque » ![84] Les bourgeois se jugent des esprits pragmatiques, à qui rien ne résiste. Ce sont des gens « sérieux » (le terme apparaît deux fois à la page 577) par opposition aux « songe-creux », c’est-à-dire aux artistes (autre terme récurrent chez Villiers) !

Dans un génial trait d’ironie, Villiers synthétise toute la vanité de son siècle : il est question rien moins que « d’élever, en un mot, le ciel à la hauteur de l’époque ». Car c’est toute une époque qui est stigmatisée : rappelons que la satire de la bourgeoisie et celle du positivisme sont étroitement imbriquées chez Villiers.

D’ailleurs, dans ce texte, à la vanité bourgeoise succède la vanité plus proprement scientifique : « fort de l’Esprit de progrès, de quels problèmes l’Homme ne parviendrait-il pas à trouver la solution ? ». Notons les majuscules ironiques…

A partir de « Qu’on se figure… »[85], on trouve un paragraphe entier où l’auteur imagine le bonheur que pourrait apporter cette invention ! Villiers cède à son goût pour l’hyperbole : « les anciens ennemis s’embrassent, les ressentiments domestiques les plus amers sont oubliés »[86]. Le meilleur des mondes, grâce à Monsieur Grave !

Mais quelle frustration en lisant les annonces publicitaires. En dépit de l’enthousiasme du narrateur, on s’offusque de voir les plus belles constellations polluées par des slogans ineptes.

Villiers pointe du doigt ce qu’on pourrait appeler la déspiritualisation du monde. Il n’y a plus d’esprit au sens intellectuel ni de spiritualité au sens théologique. Le conte a une dimension symbolique très nette, car le ciel représente toujours pour Villiers ce qui est le plus élevé, le plus divin[87]. Il y a chez lui une aspiration à la transcendance, une verticalité.

Or ici, le ciel a perdu tout mystère et toute noblesse.

L’ironie de Villiers affecte jusqu’aux slogans, qui sont d’un ridicule achevé. Ce sont parfois de vrais slogans détournés ironiquement par Villiers, comme par exemple « Dieu, que c’est bon ». Mais on relève également un calembour, élucidé par P.G. Castex : « Vénus, réduction Kaulla ». L’ingénieur Collas avait inventé un procédé de réduction pour les sculptures, appliqué entre autres à la Vénus de Milo. D’autre part, une aventurière « de petite taille » (d’après les journaux) avait été accusée d’espionnage en 1880 ; elle s’appelait Lucie de Kaulla. Villiers joue sur l’homophonie des patronymes.

Enfin, notons que Villiers, après avoir attaqué la bourgeoisie et le positivisme, ironise à son habitude (voir par exemple « L’Amour du naturel ») sur les élections : « Car, enfin, la valeur d’un homme est dangereuse, nuisible et plus que secondaire, en politique ; l’essentiel est qu’il ait l’air ² digne ² aux yeux de ses mandants »[88]. On peut lire aussi : « sans la découverte de M. Grave, le suffrage universel est une espèce de dérision ». Mais c’est Villiers qui pratique la dérision…

« L’Appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir » exploite la veine ouverte par « L’Affichage céleste »[89]. Mais il le fait dans un paroxysme étonnant. Il n’y a qu’à voir l’incipit, avec son cortège d’éloges hyperboliques : « Hosannah », etc… Villiers applique à nouveau le procédé de l’inversion : il adopte un ton de bateleur et paraît sincèrement se prosterner devant le Dieu Progrès. (C’est pour Villiers le sommet de l’hyperbole. Déjà dans « Les Demoiselles de Bienfilâtre », on se prosternait devant le Dieu Argent.)

Mais ici, le style tout entier est une ironie. Il est heurté, précipité, à tel point qu’on se croirait en face d’un pré-manifeste du futurisme ! C’est une forme brillante de mimétisme : la forme contrefait le fond, à savoir la course au progrès : « Oublions ! Retrouvons ! Recommençons et – passons ! ».

Le prétexte de la nouvelle est la découverte par le professeur Schneitzoëffer d’un appareil permettant d’analyser les soupirs, et donc de « reconnaître en quoi s’en différencie le premier du sommeil de la Mort »[90] ! La finalité de cet appareil est d’accoutumer les enfants à la mort, leur évitant ainsi des émotions trop douloureuses.

Villiers dénonce une nouvelle fois la disparition des sentiments vrais. Désormais la mort ne doit plus être l’objet que d’analyses scientifiques. Le recueillement devant le mystère de la mort constituerait une insulte à la science humaine, tout comme l’abîme des sentiments. L’incipit donne le ton : « C’en est fait ! – Nos victoires sur la Nature ne se comptent plus ». Tout doit être raisonnable ; en ce qui concerne la mort « il devrait être si normal de [s’y] habituer de bonne heure »[91]. L’époque est à la raison froide, ce qui sera corroboré dans un autre conte, « L’Inquiéteur ».

Ce culte de la raison ne signifie même pas pour Villiers le triomphe de la pensée. Bien au contraire : « A quoi bon penser, en effet ? » [92]se demande le narrateur. Les hommes ne sont préoccupés que de l’immédiat, tels des animaux. Certaines phrases détournées sont significatives. « Le Néant saura bien reconnaître les siens »[93] est une parodie d’une phrase célèbre de Simon de Montfort. Nous avons également : « Au nom de la Terre ». Ces deux exemples d’inversion nous fournissent une explication à la haine de Villiers envers le positivisme.

C’est que ce dernier tend à détruire tout idée de Dieu, et même toute idée métaphysique. Or Villiers, s’il s’est parfois détourné de l’orthodoxie chrétienne stricto sensu (notamment à l’époque d’Isis), n’a jamais cessé d’être un idéaliste. D’où l’ironie de cette phrase : « la Science nous prouve, par a plus b, que nous ne sommes, après tout, qu’une vermine provisoire »[94]. Une grande partie de son œuvre est à placer sous le sceau de Hegel : la fin de L’Eve future par exemple, ainsi que « Vera » et « Claire Lenoir », qui révèlent en outre l’influence de Poe (on sait que Villiers a commencé à écrire des nouvelles après avoir découvert Poe). L’univers de Poe, avec ses créatures de l’au-delà (citons Ligeia), univers inexplicable et inaccessible aux sciences pures, ne pouvait que plaire à Villiers.

Les exemples d’ironie à l’égard du siècle ne manquent pas : « Heureux siècle ! »[95], « Il faut être de son siècle »[96], « Ces bijoux orthopédiques du cœur sont le succès de l’époque »[97] (noter au passage l’image). Les bourgeois, en particulier, sont raillés, ce qui n’est pas pour nous surprendre : « l’honnête salon bourgeois respire la quiétude bien acquise »[98].

            Villiers relie le progrès scientifique au désir de confort matériel. C’est encore un lien tissé entre positivisme et bourgeoisie, et qui nous aide à comprendre pourquoi ils sont si fréquemment associés dans cette œuvre. Citons ce passage ironique : « Ah ! le bien-être physique avant tout ! – Dût-il ressembler à la description que le moraliste nous donne de l’intérieur du couvent dans Justine, ou la Vertu récompensée. » Le moraliste en question est bien sûr Sade. Villiers, lui, aspire à un bonheur tout idéal, celui de « L’Amour suprême » ou de « L’Amour sublime ». On a l’impression qu’il rêve d’abolir les sens et de n’être que sentiments !

            La fin du texte est un réquisitoire ironique qui réunit tout ce que Villiers hait. Mépris de l’art : « Grâce à lui, dans quelque dix ans, le tableau de la Fille du Tintoret ne sera plus remarquable que comme coloration, et les marches funèbres de Beethoven et de Chopin ne se comprendront plus que comme musique de danse »[99]. Mépris des écrivains qui s’avisent de « faire penser » (devise de Villiers) et de joindre l’utile à l’agréable[100] : « Cela soit dit pour ces persifleurs, vous savez ? pour ces sombres écrivains qu’il faut relire plusieurs fois si l’on veut pénétrer la véritable signification de ce qu’ils disent »[101]. Un siècle « pratique, positif et de lumières », un siècle de « courageux libres penseurs » qui n’affichent plus de « sentimentalités stériles »[102]. Villiers justifie du reste le fait qu’il faille s’habituer à la mort en reprenant – ironiquement - les théories de Balthus.

            La troisième fantaisie parascientifique de Villiers est « La Machine à gloire », que nous évoquerons ultérieurement car elle traite des hommes de lettres.

            Dans l’immédiat, nous allons aborder « Le Traitement du docteur Tristan »[103]. L’incipit – un cri de joie ironique causé par le progrès – rappelle fortement « L’Appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir » : il procède au demeurant d’une version préoriginale de ce dernier.

            Comme le professeur Schneitzoëffer, le docteur Tristan a trouvé un moyen pour étouffer tout ce qui subsistait de noble chez ses contemporains, et qui ne pouvait dorénavant plus être toléré. On constate immédiatement que Villiers utilise à nouveau l’inversion. Le traitement du docteur Tristan est des plus loufoques : il consiste à hurler à l’oreille du patient des mots bien choisis (c’est une sorte de Meilleur des mondes avant l’heure) comme « Humanité » ; à la fin les tympans doivent être crevés ! Grâce à cela, plus d’appels, plus de voix, plus de « Conscience ! conscience ! instinct divin »[104]

            Le docteur Tristan, dont la devise est « Tout pour le Bon-Sens et par le Bon-Sens », ce qui suffit à l’identifier comme un de ces bourgeois positivistes que Villiers a en horreur, le docteur Tristan est ennemi des « Jeanne d’Arc », de la « Gloire »[105], etc… Un ennemi de l’idéalisme, donc. Mais l’originalité de ce conte par rapport aux autres fantaisies est qu’il met l’accent sur le patriotisme. Il a été publié pour la première fois en 1877, et apparemment le ressentiment de l’humiliation de 1870 était encore cuisant chez Villiers. Tout ce que nous avons cité, « Jeanne d’Arc », « la Gloire », peut être rattaché à cette thématique du patriotisme. Le lexique employé est éloquent : « inspiration héroïque », « tambours voilés », « vieux chants d’une patrie », « âme » du pays, « courage vaincu », « indomptable espoir des grands lendemains »[106]. La bourgeoisie, incarnée par le docteur Tristan, n’est donc pas plus sensible à l’idéal de la patrie qu’elle l’était aux autres idéaux. Vautrée dans une confortable veulerie, elle se fait l’apôtre d’un vague internationalisme. Mais ce n’est même pas par conviction : elle n’emploie le mot « Humanité » que « pour se nettoyer le gosier, et voilà tout »[107]. Villiers ironise : « Votre indifférence … ne connaît plus de frontières »[108].

Après le traitement, le patient est sourd à ses instincts, à tout ce qui pourrait l’écarter du troupeau. Il est devenu « un homme de l’Humanité »[109] (belle dernière marque d’ironie).

            « L’Héroïsme du docteur Hallidonhill »[110] brode une dernière fois sur le thème du savant dévoyé et sans âme. L’ironie est moins présente, ce n’est plus le ton de camelot auquel nous avons été habitués. Mais la fermeté du style ainsi que le talent de caricature en font une brillante réussite.

            Le docteur Hallidonhill, ayant conseillé – avec désinvolture - à un malade désespéré de manger du cresson, le voit revenir six mois plus tard, dans une forme resplendissante. C’est un véritable défi pour la science officielle. Aussi le docteur immole-t-il son patient avant de l’autopsier. Ironie de Villiers, qui justifie qu’on sacrifie sa conscience à son « devoir » : « l’amour exclusif de l’Humanité future, au parfait mépris de l’Individu présent, est, de nos jours, l’unique mobile qui doive innocenter, quand même, les magnanimes outranciers de la Science »[111]. Cette phrase rappelle « L’Instant de Dieu », où l’on peut lire : « L’Humanité TOUJOURS future avant tout ! l’individu présent n’est rien : découvrir à quelque prix que ce soit ! pourquoi pas ? »[112]. On songe aussi à Tribulat Bonhomet, qui tue son ami Lenoir en lui prescrivant un traitement inadéquat – mais probablement plus par ignorance que par endurcissement professionnel.

            Villiers a écrit plusieurs contes qui ne sont pas à proprement parler des fantaisies scientifiques, mais qui méritent néanmoins d’être abordés ici. Il ne s’agit pas d’inventions insolites mais de métiers insolites. Pour le reste, la critique est la même : le positivisme ambiant signifie la ruine des sentiments nobles et de l’idéalisme.

            Un des contes en question s’intitule judicieusement « Une profession nouvelle »[113]. Le héros en est le vicomte de Rotybal, un « épouseur à toutes mains », pourrait-on dire en parodiant le Dom Juan de Molière. Ce personnage truculent et cynique[114] n’est pas sans rappeler le comte de La Houssaye (un marieur de profession qui avait mis Villiers en relation avec Anne Eyre[115]).

            La charge reste modérée. Le vicomte nous apparaît sympathique, il ne fait qu’exploiter les failles de la société. Il souligne lui-même qu’on ne peut rien lui reprocher : « ce beau million de mes rêves qui ne doit rien à personne, étant LEGALEMENT conquis »[116]. En fait, Villiers réagit contre une loi promulguée le 27 juillet 1887 qui rétablissait le divorce, suscitant une vive opposition des milieux catholiques. D’après Villiers, les radicaux (le principal initiateur de la loi sur le divorce, Naquet, était un député radical) ont concouru à accentuer la décrépitude morale en voulant désacraliser et abattre tous les piliers de la société traditionnelle.

            L’ironie de Villiers est d’autre part dirigée contre les journalistes des feuilles radicales : « rédigé toujours en ce style d’ess-bouquet radical et recommandé pour le mouchoir, que nous avons préconisé au début de ce récit »[117]. Ponsard, qui représente pour Villiers le type du dramaturge à succès (avec Scribe) est lui-aussi l’objet d’éloges suspects : « Mais, comme a su dire excellemment le poète de L’Honneur et l’Argent, ² les affaires sont les affaires ² »[118]. Enfin, le mépris des bourgeois pour la littérature nous vaut ce dialogue ironique :

            « Vous faites profession de remarier vos épouses légitimes ?

            - Vous semblerait-il préférable que je me fusse fait littérateur ? »[119]

            C’est ici le vicomte qui parle et qui reprend cyniquement, à l’adresse d’un des gardiens de la légalité bourgeoise, un poncif supposé de la bourgeoisie.

            Le premier conte écrit en riposte à la loi Naquet est « L’Agence du chandelier d’or »[120], publié dans le Gil Blas le 18 août 1884 (« Une profession nouvelle » parut pour la première fois le 17 mai 1885). Il révèle davantage la filiation avec les fantaisies scientifiques. Nous retrouvons le style de bateleur qui est celui des publicités modernes. Il n’y a pas plus d’intrigue que dans « L’Affichage céleste » par exemple ; Villiers ne maintient l’intérêt du lecteur qu’au moyen de sa verve cocasse.

            Il imagine en badinant un subterfuge pour contourner la loi (qui, selon Villiers, stipule que « la femme légitime, surprise en flagrant délit d’inconstance, ne pourrait épouser son complice »[121]). Le texte législatif est qualifié ironiquement de « fort spirituel récréatif », ce qui paraît justifier qu’on le commente avec humour. Notons d’ailleurs que le fondateur de l’agence du chevalier d’or s’appelle Hilarion…

            Grâce à cette agence, les dames désireuses de divorcer seront prises en flagrant délit d’adultère fictif : elles pourront alors épouser l’élu de leur cœur sans la moindre difficulté. Exagérations ironiques habituelles : « Quelques-unes de nos plus aimables libres-penseuses ont même pris un abonnement, pour simplifier »[122] et « de hautes influences féminines désignent déjà pour le prix Montyon son séraphique fondateur »[123].

            Villiers imagine aussi « une sorte de Léthé-chez-soi »[124]. Ainsi, plus de périls pour ces dames. Ni de « fuites précipitées sur les toîts, plus de ridicules effets de balcons, plus de refroidissements ni de coups de feu démodés. Tout se passe avec une distinction parfaite, ce qui constitue un progrès réel, une flatteuse conquête sur les us barbares d’autrefois »[125]. Le terme de « progrès » suffit à déceler l’ironie de Villiers. L’agence du major Hilarion s’inscrit bien dans l’esprit de l’époque, en ce que les émotions sont abolies, remplacées par la raison pratique. Les phrases passionnées et « incohérentes » que sont censés échanger les amants sont désormais émises par un phonographe.

            Mais Villiers prolonge peut-être un peu trop la plaisanterie. L’agence a pour emblème le buste de Platon (en effet, tout reste platonique, dans cette affaire) et pour devise « Non possumus »[126] (reprise ironique des paroles des premiers chrétiens, sommés d’honorer les dieux de Rome). L’ironie devient même un peu leste et un peu grivoise (à cause de la publication dans le Gil Blas ?) : les décavés souffrent de la concurrence des eunuques et leurs « actions »[127] baissent. Villiers signale l’ironie, et par là-même le jeu de mots sur le double sens du mot « actions ».

            Un troisième conte appartient à la série des « professions nouvelles » : il s’agit de « L’Inquiéteur »[128]. Comme dans « L’Appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir », Villiers se livre à un éloge vibrant (et très faux) de l’ingéniosité moderne, qui est parvenue à étouffer toute manifestation de douleur à la mort d’un proche. Or on sait combien Villiers est sensible à la « majesté de la Mort ».

            Le texte s’ouvre sur des scènes d’un désespoir « absolument indigne des gens modernes », « dont gémissaient tout bas, le bon ordre et les convenances ». On comprend que les cibles de l’ironie villiérienne sont (une fois de plus, dira-t-on) les bourgeois, a fortiori quand on lit un peu plus loin : « l’intime simplicité de sa tristesse (…) s’en envenimait, à chaque pas, jusqu’à devenir intolérable. Une contrariante sensation de ridicule finissait par se dégager, autour de lui, du guindé de sa désolation vaniteuse »[129]. Le « ridicule » n’en est un que pour les bourgeois…

            Mais l’honneur sera sauf grâce à « l’Académie des Innovateurs-à-outrance ». Un « inquiéteur » est chargé de venir perturber le mari en deuil, en lui faisant croire que sa défunte femme le trompait. D’où une subite glaciation des épanchements.

            Ultime trait satirique envers la bourgeoisie : « Chacun fut frappé de l’empire sur soi-même qu’il témoignait ; la considération dont il jouissait comme homme sérieux s’en accrut, même, au point que plusieurs, séance tenante, résolurent de lui confier, à l’avenir, leurs intérêts »[130].

            Nous allons maintenant aborder le chef-d’œuvre de Villiers, L’Eve future. En effet, si l’on examine le premier état de ce roman, Madame et son sosie, on constate qu’il s’agissait alors d’une fantaisie scientifique analogue à celles dont nous avons parlé. « L’étonnant M.Edison » apparaît comme un cousin du « savant ingénieur » Grave, de « l’éminent physicien » Bathybius Bottom, de « l’étonnant professeur Schneitzoëffer (junior) », du « stupéfiant praticien » Tristan Chavassus. La parenté de ces différents personnages est corroborée par un paragraphe du « Traitement du docteur Tristan » où Edison côtoie le docteur Grave et « l’illustre Bathybius Bottom »[131]. Voici comment est annoncée L’Eve future : « L’Eve-nouvelle, machine électro-humaine (presque une bête !…), offrant le clichage du premier amour, - par l’étonnant Thomas Alva Edison, l’ingénieur américain, le Papa du Phonographe ».

            Dans sa version définitive, L’Eve future est bien davantage qu’une simple charge ironique. Villiers en est conscient, qui déclare à son ami Jean Marras : « c’est une œuvre dont l’apparition fera, je crois, sensation un peu en large, car, pour la première fois de ma vie, je n’y plaisante plus ». La donnée initiale demeure : Edison crée une femme artificielle, qui obvie aux inconvénients des femmes réelles (misogynie indéniable, due en grande partie à l’amertume éprouvée par Villiers suite à l’échec de son projet de mariage avec Anne Eyre). Mais cette donnée initiale est transcendée par le côté faustien de l’œuvre, par la révélation de l’au-delà que fait Hadaly-Sowana, par le frisson du créateur de l’automate face au silence glacé, à « l’inconcevable mystère des cieux »[132].

            Il n’est toutefois pas illégitime de placer ici un commentaire sur L’Eve future. Rappelons le mot de Mallarmé : Villiers mène « l’ironie jusqu’à une page cime, où l’esprit chancelle ».

            On peut donc relever des exemples d’ironie, qui sont comme les jalons de la carrière de Villiers prosateur. Villiers ironise tout d’abord contre Edison lui-même : « Lorsqu’il s’agit d’une tentative nouvelle, devant quoi reculerait un physicien ? l’existence d’autrui ? la sienne ? – Ah ! quel savant, digne de ce titre, pourrait, ne fût-ce qu’une seconde, songer sans remords et même sans déshonneur, à des préoccupations de cet ordre lorsqu’il s’agit d’une découverte ? Edison, à coup sûr moins que tout autre, Dieu merci ! ». Ce passage rappelle « L’Héroïsme du docteur Hallidonhill », où Villiers semble approuver l’amour exclusif de l’Humanité future[133]. Un exemple suit : à la suite de l’horrible collision de deux trains, résultat d’une mauvaise exécution de ses consignes, Edison s’exclame simplement : « Stupides maladroits ! ». Villiers feint de trouver cela normal : « Toute autre oraison funèbre, en effet, n’eût été que superflue »[134]. On peut voir là une empreinte de la conception primitive : dans l’œuvre définitive, Edison apparaît comme un savant sympathique, contempteur de la médiocrité d’Evelyn Habal, accessible à l’idéalisme, en somme un porte-parole de Villiers.

            Miss Alicia, surtout, rassemble tous les vices bourgeois. Elle écoute avec ravissement ces mélodrames théâtraux qui pourtant « atrophient, dans une impunité triomphante et lucrative, le sens de toute élévation chez les foules »[135]. Mais elle n’est pas sensible à Wagner (incarnation du génie artistique pour Wagner, nous le verrons). En matière religieuse, « son idéal serait un ciel terre à terre » (admirable expression) « car le soleil, même, lui, paraît trop dans les nuages, trop dans le bleu ». En toutes choses, elle est médiocre d’ailleurs. Elle n’est ni bonne ni méchante ; elle n’est pas bête, elle n’est que sotte ; tout ce qui a une vigueur ou une grandeur quelconque l’effraie : « Ah ! je n’aime pas les montagnes, moi ; cela m’écrase » et « Tout ce que vous voudrez, mais pas les étoiles ! Voyez-vous, mon cher lord, ce n’est plus sérieux »[136]. L’aurea mediocritas dans toute son atonie, le juste milieu tel que le dépeint Stendhal dans Lucien Leuwen. L’amour fait sourire Alicia. La Mort la choque : cela « ne lui paraît plus de notre temps »[137]. Une parfaite positiviste, donc, incapable de s’élever à quelque pensée noble. Pour Lord Ewald, « c’est la déesse Raison »[138], c’est-à-dire une divinité bourgeoise.

            En somme, ces diverses fantaisies scientifiques font le procès d’un siècle qui s’est livré corps et âme au positivisme, vouant aux gémonies tout ce qui privilégiait l’âme par rapport à la raison, notamment l’art et la religion. Procès de contemporains présomptueux, signataires d’un pacte avec la science (les références au Faust de Goethe sont nombreuses dans l’Eve future).

            Nous avions vu dans la première sous-partie que Villiers s’en prenait avec véhémence à la mentalité bourgeoise et à ses avatars (qui incluent selon lui jusqu’au parlementarisme). Ces critiques avaient parfois pu rapprocher Villiers des radicaux (voir « L’Etna chez soi » ou « Les Brigands » ; ajoutons qu’on dispose d’un texte d’attribution douteuse, il est vrai,  intitulé « Tableau de Paris »[139] et faisant l’éloge de la Commune…). On voit maintenant ce qui l’en éloigne. Villiers est un croyant parfois presque mystique, alors que les radicaux aspirent à un progrès dans le monde où nous vivons – et Villiers exècre le progressisme. Il préfère la lumière des siècles » au « siècle des lumières »[140]. Au fond, la position de Villiers s’aligne sur celle des milieux catholiques traditionalistes.

            Il n’a de cesse d’agonir ceux qui nuisent à la chrétienté, notamment les prêtres défroqués. A leur sujet, la même expression singulière revient plusieurs fois. Voici ce qu’il écrit dans « L’Enjeu » : « Lorsque, à l’instar d’un Renan, par exemple, [les prêtres] jasent du Maître, leur juge, il semble (…) [qu’on] entend, - au subtil reflet d’une lanterne sourde et sous des feuillages d’olivier, - claquer sur la joue divine, le visqueux baiser de l’Euphémisme »[141]. La mention du baiser et des oliviers, allusion à Judas, fait de l’abbé Tussert et de l’abbé Renan[142] des félons. Ailleurs, Villiers s’en prend à Ledrain, un prêtre défroqué qui écrit « le baiser de l’Euphémisme aux lèvres »[143].

            Pour autant, il ne faudrait pas simplifier les pensées de Villiers et ramener celui-ci à ce qui n’est après tout qu’une idéologie. Les croyances religieuses de Villiers n’ont jamais été très orthodoxes. Il s’est tout d’abord passionné pour l’occultisme – ce qui transparaît dans  Isis[144]. En 1872, Villiers était franchement hostile à l’Eglise. C’est seulement à la fin de sa vie, sous l’influence de Léon Bloy, qu’il a tenté de donner à ses écrits une tonalité plus chrétienne. Mais malgré ses efforts, une œuvre comme Axël, où l’héroïne renie avec force le monde religieux (écho du pénible enfermement de l’auteur à Solesmes), demeure ambiguë.

            « Les Expériences du Docteur Crookes », conte qui par certains côtés rappelle les fantaisies scientifiques mais qui en réalité s’en distingue radicalement, offre un autre exemple d’ambiguïté. Nous avons tout d’abord les coutumières railleries contre le pédantisme scientifique : « le Comité de Recherches des Sciences dialectiques, dont il est difficile de récuser la compétence hors ligne, la sûreté d’examen et la rigueur positiviste »[145]. Puis le Docteur Crookes, dont le vocabulaire rappelle par moments celui des plus inénarrables savants de Villiers (y compris Tribulat Bonhomet), rédige un mémoire. Or ce mémoire, tout à fait précis et argumenté, est une profession de foi en faveur de l’occultisme. Signalons que le Dr Crookes a réellement existé et qu’il a émis l’hypothèse de l’existence d’un quatrième état de la matière, l’état « radiant » (il en est fait mention dans l’Eve future). La fin du texte est particulièrement équivoque. Villiers voudrait balayer en quelques lignes ce qu’il a défendu au long des pages précédentes et qu’il qualifie maintenant d’Art « d’évoquer les morts en vingt-cinq leçons »[146]. Mais son exagération est d’autant plus suspecte qu’il emprunte une phrase du sermon de l’Archidiacre dans Axël. Or l’Archidiacre, personnage peu sympathique, est l’illustration d’un fanatisme fermé et intransigeant que ne pouvait pas cautionner Villiers.  

c)     Le monde littéraire et artistique

 

Si la bourgeoisie et le positivisme concentrent l’essentiel des railleries ironiques de Villiers, celui-ci a également attaqué ses ennemis littéraires. Dans l’article « Le Cas extraordinaire de M. Francisque Sarcey »[147], Villiers ironise sur les œuvres du critique Francique Sarcey, qui avait pris l’habitude d’éreinter ses pièces : « sa brochure remarquable », « le livre si intéressant »[148]

Toutefois les positions de Viliers en ce qui concerne les arts apparaissent aussi dans ses œuvres de fiction, par exemple dans l’Eve future

Dans cette œuvre, c’est Edison qui prend en charge l’ironie. Ainsi, il abonde an apparence dans le sens de Miss Alicia, anticipant même les réponses de la jeune femme, ce qui n’est guère ardu tant ces dernières reflètent les préjugés bourgeois. Au cours de ce jeu cruel, l’art est abordé. Edison feint d’attaquer le fantastique, genre chéri de Villiers : « Et le fantastique a fait son temps ! c’est juste. Nous vivons dans une époque où le positif seul a droit à l’attention. Le fantastique n’existe pas ! »[149]. Edison feint également de partager les critiques d’Alicia Clary à l’égard des cantatrices qui « s’emballent »[150]. A priori, l’idéal clariesque semble consister en un chant mécanique, qu’on pourrait reproduire « dix fois de suite (…) sans qu’il y parût ». Un chant sérieux, autrement dit, digne de l’époque.

Par ailleurs, nous avons plus haut que Villiers, dans l’Eve future, se montrait favorable à la musique de Wagner. Dans cette optique, deux contes nous intéressent particulièrement (nous exclurons du champ de notre étude les articles de critique littéraire et artistique où Villiers ne fait pas montre d’ironie).

« Le Secret de l’ancienne-Musique »[151] est le premier de ces deux contes. Il est dédié à Wagner. Dès les premières lignes, on relève des échos, au style indirect libre, de la querelle de Tannhaüser[152] qui n’était pas encore apaisée au moment de la composition du conte en 1876 : « un certain compositeur allemand » (l’opposition à Wagner, suite à la guerre de 1870, ne pouvait manquer de revêtir un caractère patriotique), « le fauteur d’une musique nouvelle ». Mêmes échos à la fin : « Il n’y a pas de mélodie là-dedans. C’est du charivari ! L’Art est perdu ! »[153].

L’ironie, quoique nuancée, imprègne tout le texte. Dramatisation excessive : « La minute était grave »[154]. Paradoxes grammaticaux assez cocasses : le joueur de cymbales étant désigné exclusivement par la métonymie « les cymbales ». En outre, connaissant le caractère rudimentaire de l’instrument, on ne peut que sourire en lisant « ouverture pour cent cinquante chapeaux-chinois ».

Mais ce qui nous fait dire que l’ironie est nuancée, c’est surtout que la défense de Wagner ne s’accompagne pas d’une condamnation des « charmes de l’ancienne-Musique »[155]. La dernière phrase du conte ne semble pas être ironique. Villiers avait raison d’écrire à son éditeur que « la fin n’en [était] nullement amusante ». Il y a comme une nostalgie secrète pour ces airs désuets qui vont disparaître en même temps que le vieux musicien. Peut-être faut-il voir dans le joueur de chapeau-chinois une réminiscence d’Ernest Cabaner, un excentrique ami de Villiers ? En tous les cas, précisons que le wagnérisme de Villiers ne l’empêchait pas d’apprécier Meyerbeer ou Donizetti.

« La Légende moderne »[156] est bien moins partagée. Si l’on se réfère à l’épigraphe, Wagner y est comparé à Christophe Colomb découvrant des mondes nouveaux par la grâce de Dieu ! L’ennemi est le bourgeois (au fond, tous les traits critiques chez Villiers sont comme des rais issus d’un même foyer : à savoir la haine du bourgeois).

Wagner prédit à un passant qui lui a fait l’aumône ses succès futurs. Il lui déclare entre autres que les sommités de l’Europe entière délaisseront leurs intérêts financiers pour venir écouter sa musique. Il est naturellement pris pour un « fol ».

L’ironie envers la bourgeoisie est tout aussi développée que dans les autres contes que nous avons étudiés : « des gens équilibrés, c’est-à-dire doués de cette stérilité de bon goût qui, rehaussée d’une indurée suffisance, caractérise les personnes un peu trop exclusivement raisonnables »[157], « cette indiscutable suprématie qu’exercera toujours, espérons-le, le Sens commun riche sur la Pensée pauvre »[158], « car, on doit le constater à sa louange, quand il s’agit de rendre ces sortes de services aux intelligences artistiques à force de misère troublées, le Bourgeois sait se dévouer, - outre mesure, même ; - et ne regarde alors ni à son temps ni à la dépense !) »[159], « cette insouciance enjouée qui décèle, malgré lui, la trop spontanée libéralité de sa nature et lui concilie, chaque jour, à bon droit, tant de sympathies congénères »[160]. Le passage le plus réussi est peut-être celui-ci : « L’excellent homme avait, en effet, supplié longtemps son « ami » d’accepter (oh ! sans phrases !) ces quelques menus liards qui, une fois reçus, confèrent – de l’assentiment de nous tous – au bon prêteur le droit d’en user sans façons avec celui qu’il ne rêvait d’obliger qu’à cette fin. Il s’agissait, pour le trop libéral millionnaire, en cette aventure, de cinquante-quatre beaux francs, avancés sans garantie, en cinq fois, de peur de gaspillage artistique »[161]. La critique est parfois explicite, sans la moindre trace d’ironie : « en tant qu’intelligence, tu es un désert où le son même du tonnerre s’éteindrait dans la stérilité de l’espace »[162] (c’est ici Wagner qui parle).

Pour en terminer avec la musique wagnérienne et faire transition avec la littérature, nous allons aborder le chapitre VII de « Claire Lenoir »[163], « On cause musique et littérature », qui est vraiment incontournable.

Tribulat Bonhomet commence par sourire en entendant Claire Lenoir faire l’éloge d’un « certain maître allemand »[164]. Pour Tribulat, qui ne connaît pas ce compositeur, le Ring se résume apparemment à un « Fatras mythologique en quatre séances »[165].

En matière de littérature, Tribulat apprécie beaucoup un écrivain qui a gagné beaucoup d’argent et chez qui les héros « ne meurent au recto que pour ressusciter au verso »[166]. On devine déjà qu’il s’agit de Ponson du Terrail, que Tribulat juge toutefois un peu « métaphysique » - ô ironie ! Par contre, il méprise Victor Hugo et vitupère « le Moraliste des îles Chinchas », c’est-à-dire Poe ! Du reste, il préfère traiter de choses plus sérieuses que les « Belles-Lettres » et que la « Musique ».

A vrai dire nous sommes davantage dans le domaine de la caricature que dans celui de l’ironie, mais les traits sont tellement forcés, Tribulat est tellement obtus, ses adversaires sont tellement dénigrés (il n’éprouve que de la commisération pour cette « petite tête évaporée ») qu’on est en droit de parler d’inversion. Et donc d’ironie…

L’ironie envers Ponson du Terrail nous conduit à étudier « La Machine à Gloire »[167]. Certes, dans ce dernier conte, ce n’est point Ponson du Terrail qui est visé, mais Scribe, un autre de ces écrivains à succès qui exaspéraient Villiers. Ponson du Terrail est toutefois toujours présent, son nom figurant dans une énumération au milieu de Napoléon, Shakespeare, Goethe et Dante[168] ! Scribe, quant à lui, est placé aux côtés de Shakespeare, Goethe et Molière – ironie, bien entendu[169]. Curieusement, une des œuvres de Ponson est attribuée à Scribe : « Ah ! oui, l’auteur de L’Honneur et l’Argent ? »[170].

Voici quelles réflexions suscite le nom de Scribe : « -Scribe ? – Uïtt !… Peste !!! Oh ! oh ! – Mais !… Sachant tourner le couplet !… »[171] et « (car tout le monde actuel connaît son SCRIBE) »[172] ainsi que « Grand homme, il a gagné son pesant d’or ! »[173]. Comme pour Ponson, l’essentiel de son crédit réside dans l’argent qu’il a gagné. En ce siècle bourgeois, tout doit être évalué de manière « positive » (le vocable apparaît à la page 585). Villiers ajoute en note ce commentaire fantasque et ironique : « Scribe pesait environ cent vingt-sept livres (…) Son œuvre étrange ayant rapporté environ seize millions, l’on voit qu’il y a une plus-value énorme, surtout en défalquant le poids des vêtements et de la canne ». Villiers redevient ensuite sérieux en comparant Scribe et Milton. Pour lui, la gloire littéraire ne se monnaie pas : « quelque argent qu’ait gagné SCRIBE… »[174]. Villiers fait preuve d’un optimisme inusité en supposant que chez tout individu sommeille l’intuition d’une différence entre ces deux écrivains analogue à celle existant « entre un sceptre et une paire de pantoufles »[175]. Il y a là une sorte de réification, la pantoufle, objet à connotation bourgeoise, symbolisant à merveille l’œuvre de Scribe.

« La Machine à Gloire » a tous les caractères d’une fantaisie scientifique, et notamment le ton dithyrambique. Les manuscrits originels débutaient ainsi : « Quel maître siècle ! Quel mouvement ! ». On reconnaît là une première version des incipit de « L’Appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir » et du « Traitement du docteur Tristan ». Mais le propos concerne essentiellement le monde littéraire.

Villiers imagine que la claque, qui régnait sur les théâtres de la fin du siècle et qui avait déjà indigné nombre d’écrivains, soit remplacée par un dispositif totalement automatisé. Ce ne serait après tout, en un siècle de mécanisation, que parfaire ce qui relevait d’une mécanique aveugle : « l’Esprit du siècle, ne l’oublions pas, est aux machines »[176].

Ce conte, de même que « Deux augures » que nous allons étudier peu après, a son origine dans les déceptions que Villiers connut au théâtre (échec cuisant de La Révolte en 1870). Villiers en arriva à la conclusion qu’une fatalité pesait sur les pièces de son temps : celles qui obéissaient aux conventions étaient vouées au succès, tandis que celles qui tendaient à un idéal artistique élevé étaient promises à l’échec. Précisons que la claque peut administrer des blâmes sévères si l’auteur persiste à vouloir faire représenter sa pièce sans coupures (ici, Villiers se souvient des procédés indélicats dont il a été victime).

Le fonctionnement de la claque est détaillé avec un grand luxe de détails comiques, qui va jusqu’à reproduire les bruits du public : « Brâ-oua-ouaou ». Villiers joue aussi sur la répétition – toujours comique – du terme « Claque ».

Le monde du théâtre n’est pas seul visé. Villiers ironise bien entendu sur la bourgeoisie, qui constitue la majeure partie du public : « De cette façon, la bonne foi des personnes bien et surtout de la Bourgeoisie ne serait pas surprise, comme il arrive, hélas ! trop souvent »[177]. Plus intéressant, l’indépendance de jugement des critiques est mise en doute : la Critique « [rivalise] d’énergie avec l’Appareil-Bottom »[178]. La Critique pourrait d’ailleurs être remplacée elle aussi par l’Appareil-Bottom. Et le narrateur de faire l’éloge de la façon dont seraient assassinés, à coup de plates calomnies, les grands poètes (tel Corneille en son temps). Enfin, une note mentionne que l’adaptation de cette machine à la chambre des députés et au Sénat est envisagée[179]

Dans « Deux augures »[180], Villiers brocarde pareillement le monde littéraire de son époque, toujours avec ce souci de pousser à l’extrême une situation qui lui paraît aberrante. En l’occurrence, il réagit contre les succès obtenus par des romans-feuilletons souvent médiocres, et contre la politique des directeurs de journaux.

Un de ces directeurs (qui a tous les traits d’Emile Girardin) reçoit un jeune littérateur (qui ressemble fort à Villiers, notamment parce qu’il pratique la boxe et l’escrime, et parce qu’il a parfois été contraint de s’abaisser au niveau de la foule). Comme nous sommes dans un conte villiérien, le jeune littérateur fait l’inverse de ce à quoi nous nous serions attendus : il se proclame sans talent. Il s’agit en effet de satisfaire aux goûts du public bourgeois, qui n’est que « matière abonnable », et donc d’avoir une « plume banale par excellence »[181]. La devise de l’homme de lettres doit être « Sois médiocre » (d’après le directeur de journal). Même les coquilles sont désirables… Suit une métaphore qui compare la littérature à la nourriture : le bourgeois, lui, n’a que faire des mets raffinés, il veut seulement « expulser en paix et à son gré ses flatuosités, acarus et borborygmes » ! Le directeur reprend plus loin : « Le Public ne lit pas un journal pour penser ou réfléchir, que diable ! – On lit comme on mange »[182]. D’ailleurs le directeur est bien placé pour affirmer cela, car son principal souci, finalement, est de savoir ce qu’il va manger…

Il faut cependant reconnaître que Villiers prolonge peut-être un peu trop la plaisanterie. On apprend finalement que le directeur ne veut laisser derrière lui aucune ligne de talent, car il veut devenir ministre… Malheureusement pour le littérateur, il s’avère qu’il a du talent, comme tout le monde !

D’autres attaques concernant le monde littéraire et artistique pourraient être relevées. Elles sont en effet extrêmement nombreuses et disséminées, parfois introduites incidemment. Villiers raille jusqu’aux universitaires : « pour me servir de l’aimable français de nos traducteurs universitaires »[183].

d) Divers procédés ironiques

 

En guise de conclusion à cette sous-partie, il nous paraît intéressant de résumer les caractéristiques essentielles chez Villiers de l’ironie, qui est l’effet comique le plus représenté – et de loin. Nous avons vu qu’il s’attaque à tout ce qui entoure la bourgeoisie : culte de l’argent, matérialisme inepte, etc… En bon idéaliste, Villiers ne manque pas de s’en prendre aussi aux pseudo-scientifiques. Enfin, il professe une haute conception de l’art qui le pousse à persifler les « philistins » (ces artistes dévoyés que critiquait Robert Schumann). Toutes ces critiques différentes se rejoignent en fin de compte, car elles sont l’émanation d’un siècle de régression bourgeoise.

Sur un plan purement formel, nous avons rencontré divers procédés, qui sont plus ou moins propres à Villiers. Tel Stendhal, Villiers utilise l’extraction, qui consiste à placer un commentaire en note : donnons pour exemple « La Machine à Gloire », avec sa remarque ironique sur Scribe. Les commentaires placés entre parenthèses ou entre tirets ne sont pas à proprement parler des extractions, mais ils relèvent d’un procédé analogue : « Mon âme, à moi (ne te scandalise pas trop, cher frère, de cette expression démodée) »[184] ou « (bien qu’il soit de notoriété que, par tous les pays, la magistrature est friande, en général, de récits égrillards) »[185]. Voici par ailleurs deux exemples de pure antiphrase : « Chacun baissa les yeux, ne voulant point (par ce sentiment de courtoisie, de tact parfait, qui distingue les personnes de province) laisser éprouver à l’amphitryon et à sa femme le sentiment de profond mépris que l’on ressentait pour eux »[186] et « privés à leur naissance (par une fatalité inconcevable !) de cette faculté, désormais insignifiante, que les derniers littérateurs s’obstinent encore à flétrir du nom de Génie »[187]. Et voici un exemple d’utilisation ironique des tirets : « - hein ! comme c’est beau la Science ! De nos jours cela mène à tout ! »[188]. 

Villiers utilise toutes les ressources offertes par la typographie. Il le fait d’ailleurs à un point rarement constaté chez d’autres auteurs. C’est en premier lieu la majuscule à l’initiale d’un mot. Seul le contexte permet de décider si cela est signe d’ironie ou bien d’idéalisation. Dans « Les Amies de pension », les majuscules sont fortement ironiques : « Soudainement, la Fortune ayant conservé son déplorable caractère versatile et rien n’étant stable ici-bas, même dans les temps modernes, l’Adversité survint »[189]. Le recours à la l’allégorie classique de la Fortune est une tentative ironique de conférer de la gravité à un conte qui en est dépourvu[190]. Nous avons déjà relevé bien d’autres exemples de majuscules ironiques : « Tout par le Bon-Sens et par le Bon-Sens »[191], etc… Les mots susceptibles d’être mis en valeur nous sont connus : Bourgeoisie, Progrès, Science. Dans un article sur Le Candidat de Flaubert, Villiers écrit : « C’est une œuvre morale, car c’est une photographie de la Sottise se vilipendant elle-même »[192]. Cette phrase illustre bien les intentions de Villiers. Ses œuvres sont « un miroir que l’on promène le long d’une grand-route »[193], un miroir censé ridiculiser la bourgeoisie. Les majuscules apparaissent donc tout à fait appropriées : elles reflètent la suffisance des notables et des positivistes. (Nous sommes toujours dans le discours indirect libre.)

Bien entendu la majuscule peut aussi avoir un sens plus traditionnel de généralisation. Le mendiant aveugle de « Vox Populi » est le véritable symbole du peuple. Alors que la foule se laisse aveugler par ses enthousiasmes passagers, lui, paradoxalement, voit clair : c’est la « Voix vraie »[194], celle qui implore pour le peuple -toujours victime- la miséricorde. Le mendiant, personnification de la misère, est la seule chose durable dans ce conte, d’où la majuscule.

Les guillemets sont utilisés par Villiers – parfois excessivement – pour insister sur l’écart existant entre le signifié et le signifiant[195]. Cela donne l’impression que Villiers veut matérialiser l’usage de l’ironie. Cela est justifié, il est vrai, par l’importance qu’occupe l’ironie dans ses textes. Ainsi, dans « Maryelle », on peut lire : « Ayant des côtés abordables, la belle repentie n’était point demeurée insensible à cette passion, si « gentiment » exprimée. Après deux autres « petites lettres d’attendrissement », un voile se déchira pour elle ; son « âme » entrevit l’existence sous un jour inconnu »[196]. (Maryelle est une courtisane qui découvre l’amour).

Les guillemets reprennent les termes de Maryelle avec une intention ironique. C’est généralement le cas dans la plupart des cas où Villiers emploie des guillemets, par exemple dans « Le Jeu des Grâces » : « Jamais, en effet, son mari ne lui avait semblé plus ²sérieux² que depuis qu’il était mort »[197]. On reconnaît dans « sérieux » un des mots favoris des bourgeois villiériens.   

Enfin, Villiers utilise des mots en capitales ou en italiques. Ces procédés sont parfois qualifiés de marqueurs d’intensité (un peu comme en musique) : ils isolent ce qui est qualitativement le plus important. Ainsi, « l’exquis terre-à-terre de leur nature »[198] (exquise alliance de mots) ou  « le plus court, aujourd’hui, n’est-ce pas de serrer la main de tout le monde »[199] (dénonciation de l’hypocrisie des relations sociales et aussi certainement des mœurs politiques).

Les italiques ont en même temps une valeur proche des guillemets, puisqu’ils affectent essentiellement des termes au style indirect libre. Dans l’exemple suivant, il est manifeste que Villiers ré-emploie ironiquement des lieux communs : « scrupules… puérils, puisqu’ils ne sont pas à la mode »[200]. Nous avions déjà relevé, dans « Le Jeu des Grâces », un exemple approprié : « inaltérables attributs de la sentimentalité moderne »[201].  

Les capitales, qui sont en quelque sorte un fortissimo, réalisent une mise en valeur plus forte encore que les majuscules. Pour cette raison, elles sont souvent employées pour conclure un conte et lui donner un caractère emblématique. C’est ainsi que la dernière phrase des « Brigands » est « ILS VONT PROUVER… QUE C’EST NOUS… »[202] ; et que la dernière phrase du « Plus Beau Dîner du monde » est « LE MÊME… ET, CEPENDANT, PLUS BEAU ! »[203].

Tous ces procédés typographiques peuvent être utilisés de concert. Dans « La Céleste Aventure »[204], ils permettent de lever toute ambiguïté : le conte s’ouvre sur « le mot terrestre du ²miracle² dont elle fut l’éblouie » et se referme sur la jeune fille « toute radieuse du ²miracle² que CREA sa foi ». Certes, le miracle du début n’en est pas un ; mais c’est la foi d’Euphrasie qui lui a donné vie et qui a permis à cette dernière de faire œuvre de bien. Là est la pensée véritable de Villiers. Qu’on ne s’y trompe pas, il n’a rien voulu peindre d‘autre, dans ce conte, que les bienfaits de la foi.    

Pour terminer, il faut noter que les italiques ou les capitales fonctionnent comme des clins d’œil au lecteur. C’est par exemple le cas dans « Le Plus Beau Dîner du monde » : « le dîner (…) était, précisément, pour eux, le plus beau dîner du monde »[205]. Villiers montre du doigt la bêtise dans toute sa splendeur, en sorte que nous sommes amenés à parler de l’inclusion. Nous rappellerons que pour Philippe Hamon, l’inclusion consiste en la « communication avec une partie du public transformée en complice »[206]. L’exclusion, opération rigoureusement contraire, est « la mise à distance des balourds et naïfs ».

De fait, l’inclusion est une composante essentielle de l’ironie littéraire. On rit d’une personne ou d’une catégorie de personnes, mais on le fait à dessein que ce rire soit partagé. Freud décrit ainsi l’ironie satirique : « Nous dépeignons cet ennemi sous des traits mesquins, vils, méprisables, comiques, et grâce à ce détour, nous savourons sa défaite que nous confirme le rire du tiers, dont le plaisir est tout gratuit »[207]. Villiers s’adresse fréquemment à ses pairs au début d’un conte. « Deux Augures » s’ouvre sur une apostrophe aux « jeunes gens de France, âmes de penseurs et d’écrivains, maîtres d’un Art futur, jeunes créateurs… »[208]. L’Eve future, quant à elle, porte cette dédicace (qui pourrait être celle de l’œuvre de Villiers tout entière) : « Aux rêveurs, Aux railleurs »[209].

Villiers restreint donc son public : c’est avec les êtres doués « d’âme » qu’il veut communiquer et bafouer la bourgeoisie. Il a lui aussi ses « happy few »[210]. On voit que l’ironie n’est pas vraiment « socialité absolue »[211], comme peut l’être le comique tels que le rêvent les romantiques d’Iéna.

Mais le rire villiérien va au-delà de l’ironie…

 

2) Caricatures et parodies

 

a) Caricatures

 

            L’ironie, si elle occupe une place importante dans l’œuvre de Villiers, n’est pas pour autant la seule arme dont celui-ci disposer pour mettre les rieurs de son côté. Villiers possède également un grand talent de caricaturiste. Certaines de ses nouvelles font un usage très restreint de l’ironie ; l’attrait en réside dans la qualité de la narration et surtout dans le rendu hilarant que produit l’accumulation de détails réalistes. Des contes comme « Les Brigands » ou « Le Plus Beau Dîner du monde », qui montrent une parfaite observation des tares des bourgeois de province (hypocrisie, lâcheté, cupidité, pédantisme…), font de Villiers un égal de Daumier. Villiers s’en flatte du reste : « On m’a dit que Daumier les flattait servilement en comparaison »[212].

            Nous avons pu voir également que la distinction entre ironie et caricature ne devait pas être trop absolue, car ces deux procédés sont fréquemment associés. Ainsi l’ironie chez Villiers consiste la plupart du temps à s’approprier le lexique supposé de la bourgeoisie. Nous sommes donc dans un cas de caricature langagière, car il y a imitation burlesque du langage d’autrui. Et bien évidemment l’ironie demeure, puisque l’auteur partage apparemment les sentiments bourgeois. Il s’ensuit que beaucoup d’exemples de caricatures langagières sont aussi des exemples d’ironie.

Nous avons déjà insisté sur la fréquence de certaines occurrences : « sérieux », « positif », « les affaires », « Progrès », « nuages »… Nous pouvons relever d’autres exemples qui contribuent à parfaire le portrait du Bourgeois. Dans « Le Tueur de cygnes », on trouve cette apposition : « du charivari, du “Wagner” ». Les guillemets indiquent la présence du discours indirect libre : c’est ici Tribulat Bonhomet qui parle…

La caricature langagière revêt parfois un aspect moins idéologique. Villiers se contente, si l’on peut dire, d’observer les ridicules des bourgeois. Cela donne par exemple cette phrase des « Brigands » : « chacun rentra dans son ménage d’un air plus crâne que de coutume et le chapeau, ma foi ! sur l’oreille »[213]. La ponctuation permet d’isoler ce qui relève du discours indirect libre, en l’occurrence cet irrésistible « ma foi ! »[214] qui jure avec le reste de la phrase. Villiers fait de ce détail de langage un emblème de l’esprit provincial : c’est là le principe de la base de la caricature. Le passage relevé se poursuit ainsi : « si bien que son épouse, lui sautant aux favoris, l’appela « mousquetaire », ce qui chatouilla doucement leurs cœurs réciproques ». La caricature langagière est ici mise en évidence grâce à des guillemets (c’est d’ailleurs le cas le plus fréquent). Les guillemets indiquent la distanciation ironique. Il ne faut pas oublier en effet que comme la plupart des œuvres à charge de Villiers, ce conte utilise l’inversion ironique ; et donc les éléments caricaturaux viennent s’insérer dans un cadre faussement laudatif. L’appellation de « mousquetaire », ainsi cernée par des guillemets, ruine totalement les dehors chevaleresques que les bourgeois entendent se donner. Le registre est héroï-comique, comme nous allons le voir plus après. L’expression « sautant aux favoris » participe d’une autre sorte de caricature. Nous ne sommes plus dans la caricature langagière. Mais le principe reste le même : l’auteur isole un attribut, un geste, une attitude, élément qui finit par représenter la personne tout entière. N’oublions pas que toute caricature implique l’exagération : nous l’avons suffisamment vu chez Villiers avec le vocabulaire qu’il prête aux bourgeois. Ici, ce sont les « favoris » qui jouent ce rôle de détail agrandi, comme cela aurait pu être une montre à goussets. En même temps, Villiers détourne une tournure figée, puisqu’on s’attend à lire « sautant au cou ». La surprise que produit ce détournement, au sein d’un récit aux apparences épiques, augmente encore l’effet comique.

Chez Villiers, la caricature est exagération ne serait-ce que parce qu’elle est étendue à une classe entière. Les bourgeois de Pibrac et Nayrac sont censés représenter les bourgeois de tout pays et de tout temps. Cela se manifeste par l’importance des tournures généralisantes : « Chacun rentra dans son ménage… », phrases au présent gnomique comme « Les bourgeois sont de joyeux vivants… »[215]. Et nous verrons dans la dernière partie de notre travail que le souci de généralisation est loin d’être restreint à ce seul conte.

 Pour ce qui est des éléments caricaturaux, plusieurs contes pourraient être cités dans leur intégralité. Dans « Les Brigands », l’essentiel de ce que nous avons déjà relevé dans la sous-partie consacrée à l’ironie aurait tout autant sa place ici : les fameuses maximes comme « Les bons comptes font les bons amis », la phase conclusive « ILS VONT PROUVER… QUE C’EST NOUS… »[216]… Tout cela tire son pouvoir comique du caractère de vérité qui s’en dégage. Même ce passage puissamment ironique contient une part de caricature : « Bref, ce fut une extermination, le désespoir leur ayant communiqué la plus meurtrière énergie : celle, en un mot, qui distingue la classe des gens honorables, lorsqu’on les pousse à bout »[217]. Il y a là une caricature de la suffisance bourgeoise jointe à une caricature langagière, le mot « honorable » étant typique du vocabulaire bourgeois. La caricature langagière est un peu l’équivalent de la légende ; le reste constitue l’image.

            Dans « Le Plus Beau Dîner du monde », beaucoup d’éléments appartiennent également au domaine de la caricature. Cela commence par un portrait grotesque : depuis « le dos au feu » jusqu’à « la pointe de son soulier verni touchant à peine terre »[218]. A noter que nous sommes toujours dans le registre héroï-comique, et que les bourgeois, pleins d’afféterie, se voudraient importants. Leur pédantisme est souligné du reste : « Il citait Apicius »… Le dîner chez les Lecastelier est une brillante caricature : goût de l’argent, hypocrisie, calembours stupides, élucubrations prétendument relevées… Enfin, nous avons droit à des propos rapportés au style indirect libre, qu’on imagine bien dans la bouche des bourgeois (et des bourgeoises) : « C’était grave, très grave : l’honneur de l’endroit était en jeu »[219] ou « Autre chose eût été de la fantaisie, de l’ostentation, - eût choqué »[220]. Nous pouvons penser aussi que l’expression « comme on dit », dans la phrase suivante, appartient aussi au style indirect libre : les convives « prenaient, comme on dit, leur élan »[221]. Redisons encore combien Villiers dans ce conte a su appréhender les propos, les attitudes de ces gens qui ne sont que médiocrité et présomption – et combien il a su nous faire rire.

            Autre exemple de caricature, dans « L’Appareil pour l’analyse chimique du dernier soupir » : « Le vieil invité, disciple (tout bas) de Voltaire, digère paisiblement, plongé dans quelque moelleux crapaud. (…) Bref, l’honnête salon bourgeois respire la quiétude bien acquise »[222]. Villiers caricature le goût du confort qu’ont les bourgeois. Dans ce salon, on mange, on dort, mais il ne subsiste guère de place pour les sentiments (et justement l’appareil du docteur Schneitzoëffer vise à éviter que les sentiments perturbent cette « quiétude »).

            Enfin, rappelons que la caricature est le moteur essentiel de « Claire Lenoir », qui est écrit entièrement à la première personne. C’est un peu l’équivalent d’une pièce de théâtre, où un bourgeois ridicule se piquerait d’être gentilhomme. Il n’y a là que peu de place pour l’ironie… Le portrait de Tribulat, dès les premières pages, annonce le ton de cette grande nouvelle, une des plus hilarantes de Villiers. Tribulat, l’exacte antithèse de Villiers, méprise les esprits « faibles » ; il méprise aussi les “Belles-Lettres”. Suit cette phrase surprenante : « J’ai perdu, sans fruit, une partie de mon intelligence à me demander pourquoi les êtres qui m’ont vu pour la première fois ont pris des figures convulsées par le rire et des attitudes désolantes »[223]. Tribulat, lui, estime au contraire qu’il est propre à inspirer des pensées réconfortantes pour l’humanité : sa fatuité est celle de tous les bourgeois villiériens. La description physique de Tribulat fait un large usage de l’exagération. Qu’on en juge par cette phrase : « Mon nez est grand, - d’une dimension même considérable, - c’est un nez à la fois envahisseur et vaporisateur »[224]. Tribulat, en physionomiste avisé, ne cessera de rapporter chaque particularité physique à une particularité morale. Et il le fait en employant un style et un vocabulaire de scientifique ! Son pédantisme va jusqu’à employer des locutions latines de manière absolument intempestive : « Non est hic locus »[225]. En somme, Tribulat réunit tous les défauts de tous les bourgeois que nous avons déjà rencontré. Il est choqué par la mort (sans doute parce qu’elle coïncide selon lui avec le néant)[226], il est méprisant, il est mécréant mais il a des terreurs secrètes, ses admirations littéraires vont à Voltaire, à Pozzo di Borgo et à Machiavel (ainsi qu’à Ponson du Terrail, nous l’avons vu, au chapitre VII). Sa carte de visite, qui porte la seule mention « Europe », dénote, d’après Villiers, son dédain du patriotisme.

            Ce qui est le plus étonnant est que Tribulat Bonhomet reconnaît parfois son ineptie : « mes idées religieuses se bornent à cette absurde conviction que Dieu a créé l’Homme et réciproquement »[227]. Sans surprise, Villiers caricaturiste se montre plus ostensiblement hostile que Villiers ironiste.

         b) Parodies

 

            Dans son œuvre, Villiers imite non seulement des paroles ou des attitudes, mais aussi des modèles littéraires : on entre là dans le domaine de la parodie. Il peut s’agir d’ailleurs soit de parodies soit de pastiches, que nous définirons comme des imitations ne comportant pas d’intention blessante ou moqueuse.

            Quoiqu’il en soit, parodies et pastiches possèdent une importance non négligeable au sein des ressources comiques employées par Villiers. Elles renforcent souvent l’effet des autres procédés. Par exemple, la parodie des publicités s’allie à merveille aux marques ironiques envers les découvertes de la science. Ou encore, l’ironie exercée à l’encontre des héros bourgeois est décuplée par la parodie des épopées : c’est le registre héroï-comique, que nous annoncions ci-avant.

            Nous allons à présent faire un tour d’horizon des différents types de parodies que l’on peut trouver chez Villiers.

            Le type le plus représenté est probablement la parodie publicitaire, que l’on trouve dans les différentes fantaisies scientifiques. Villiers y prend le ton d’un bateleur : tout est permis pour vanter les mérites du produit. La ponctuation est donc dominée par les points d’exclamation, comme dans l’incipit du « Traitement du docteur Tristan » : « Hurrah ! C’en est fait ! En joie ! For ever !!! »[228]. Autre exemple, dans « L’Affichage céleste » : « Et en politique ! en matière d’élections, par exemple ! Quelle prépondérance ! Quelle suprématie ! Quelle simplification incroyable dans les moyens de propagande, toujours si onéreux ! »[229]. Le style se doit d’imiter la langue orale, d’où des phrases courtes et faisant volontiers appel à des onomatopées comme « Crac ! »[230]. Réellement, Villiers montre une verve étourdissante. Cette impression est accentuée par la présence de passages asyndétiques. Rappelons que pour Robert Garapon, ce qui nous charme en la verve, c’est « la pure abondance verbale et l’art de la dominer sans effort apparent »[231].

 En même temps, il s’agit de convaincre l’auditeur-lecteur : toutes les nuances du genre argumentatif sont donc présentes. On trouve des questions qui se voudraient rhétoriques : « Ne serait-ce pas acquérir de légitimes droits à la reconnaissance publique (…) ? »[232]. Les raisonnements les plus fallacieux sont habilement servis au milieu d’énumérations (voir « La Machine à gloire »[233] par exemple) et de connecteurs logiques. Le deuxième signe de ponctuation le plus présent est le tiret. C’est que Villiers se montre volontiers emphatique – ce qui n’est pas pour nous surprendre dans une parodie de publicité, a fortiori de publicité scientifique. Dans l’exemple suivant – qui est presque une préfiguration de Louis-Ferdinand Céline-, l’emphase se met au service de l’ironie : « Heureux siècle ! – Au lit de mort, maintenant, quelle consolation pour les parents de songer que ces doux êtres – trop aimés ! - ne perdront plus le temps – le temps, qui est de l’argent ! – en flux inutiles de glandes lacrymales et en ces gestes saugrenus qu’entraînent, presque toujours, les décès inopinés !… »[234].

            Voici cependant l’exemple le plus représentatif du style adopté par Villiers quand il veut parodier les publicitaires : « Prix : un double thaler – (7 fr. 95 avec la boîte), - un don !… - Affranchir. Succursales à Paris, à Rome et dans toutes les capitales. – Le port en sus. – Eviter les contrefaçons »[235]. On est surpris de retrouver des tournures similaires dans « L’Agence du Chandelier d’or » (une agence qui, rappelons-le, procure des adultères fictifs !) : « Tant le cachet. Secret professionnel. Discrétion d’honneur ! Pas de succursales à Paris. Prix fixe. (Eviter les contrefaçons.) »[236].

            Dans ce genre de contes, Villiers raille donc à la fois les nouveautés de l’époque et les publicités qui cherchent à les écouler. Parodie et ironie fonctionnent en synergie, si l’on peut dire.

            La parodie du style des médecins et des scientifiques est apparentée à celle des publicités, en ce qu’elle fait montre d’une rigueur captieuse. Par contre, elle affecte une parfaite impassibilité : foin des enthousiasmes excessifs auxquels nous avons été habitués. Le meilleur exemple figure dans « L’Etna chez soi ». On y relève des paragraphes tels que celui-ci : « Or, la propriété de l’acide hypoazotique mis en relation, par un choc subit et inflammant, avec le pétrole léger ou telle autre essence de pétrole, est de se comporter comme les poudres brisantes les plus violentes, de se décomposer, en un mot, avec une détonation très forte ; - et de projeter puissamment les obstacles qui s’opposent à l’expansion totale des énormes volumes de gaz qu’engendre son explosion »[237]. Style éminemment périphrastique ! Nous rappellerons que, dans les pages suivantes, des équations chimiques délirantes sont incluses à la démonstration… Le pouvoir comique de cette nouvelle repose exclusivement sur la qualité de la parodie. On sourit en lisant ces passages jargonnants (comme on sourit en lisant La Leçon de Ionesco) et en reconnaissant l’éternelle impavidité des scientifiques (qui se veulent rassurants, Paris dût-il être détruite).

            Un autre élément récurrent dans ces parodies scientifiques est l’inclusion maladroite de mots latins[238], par exemple dans cette phrase : « en ce bel habit noir, vulgo sifflet, alias queue-de-pie, avec lequel vous portez, si divinement, le deuil des mots que vous avez tués »[239]. Le mot « alias », utilisé dans l’onomastique, l’est plus rarement dans un tel contexte… D’autre part, nous avons déjà évoqué peu avant le « Non est hic locus » de Tribulat Bonhomet. Il faut dire que Tribulat est surtout un pédant… Son style est un savoureux alliage de vocables savants et de tournures vulgaires. Il lance par exemple cette phrase : « En vérité, messieurs, je cherche, vainement, un euphémisme pour vous laisser entendre que vous raisonnez, ici, positivement, comme des fromages ! »[240].

            « L’Etna chez soi », qui est une parodie du style scientifique, est également une parodie du style des journalistes. Ici, ce sont des journalistes apparentés au pouvoir, des journalistes bourgeois donc, qui ont tout le mépris et toute la prétention au « sérieux » de leurs semblables. Dans « Une profession nouvelle », Villiers s’en prend cette fois aux feuilles radicales et à leur style « équivoque et goguenard, parfois macaronique, souvent même trivial ». On ajouterait même choquant, à force de prétendue rigueur scientifique : la comtesse ne devient plus qu’un « encéphale » à autopsier. Ce style « qui veut sembler plaisant, ne témoigne que d’une sorte de régression vers l’Animalité »[241]. La parodie journalistique joue dans la nouvelle un rôle non négligeable. Suite à la mort de la vicomtesse, les radicaux soupçonnent immédiatement son mari. Et surtout ils se satisfont du fait que « le ciel [n’ait] plus rien à voir, Dieu merci, dans les démêlés de nos cours d’assises »[242]. Or, une part de l’effet comique repose sur le renversement final : la vicomtesse a été tuée par un éclat d’aérolithe lunaire… Et le vicomte de se gausser du journaliste qui prétendait que « le ciel ne se mêle plus de nos petites affaires »[243].

            Un autre type de parodie très présent dans l’œuvre de Villiers est la parodie épique. Il serait d’ailleurs préférable de parler de pastiche. En aucun cas Villiers ne cherche à remettre en cause le modèle épique ; au contraire ce modèle lui est nécessaire pour faire contraste avec la médiocrité bourgeoise. Le même principe est employé dans « Virginie et Paul » qui ne constitue pas le moins du monde une critique de Bernardin de Saint-Pierre. Le conte oppose deux époques, deux Humanités. Ce qui est issu de « Paul et Virginie », les expressions naïves, l’apparente tendresse, tout cela relève du passé, c’est un rêve révolu (et on voit mal Villiers critiquer un rêve). Le reste, les allusions constantes à l’argent, ce sont les marques d’ironie de Villiers à l’égard de la sordide réalité du XIXe siècle. Là seulement réside la critique.

            Pour en revenir à l’épopée, nous parlerons malgré de tout de « parodie épique », car le modèle original est totalement perverti. La critique porte ici sur l’usurpation de l’héroïsme – valeur noble – par les bourgeois. Naturellement, les bourgeois se révèlent absolument ridicules. C’est ce décalage qui constitue le registre héroï-comique (registre illustré dès le XVIIe siècle par Scarron et Furetière).

            Le meilleur exemple de parodie épique chez Villiers nous est fourni par « Les Brigands ». Les bourgeois, nous avons suffisamment montré la médiocrité, sont pourtant qualifiés de « modernes paladins » et leurs femmes sont des « dames »[244]. Les bourgeois n’ont peur de rien : « ils renouvelaient les amorces en fronçant le sourcil »[245] et « Les bourgeois rêvèrent assauts, carnage, abordages, tournois et lauriers »[246]. Leur désir d’héroïsme apparaît clairement quand ils entonnent un « chant héroïque » : « Courons à la victoire »[247]. Ils apparaîtrons toutefois un peu moins fringants lors du retournement de situation final…

            « Le Plus Beau Dîner du monde » est lui aussi basé sur une parodie épique. Cela commence par un défi lancé de manière sentencieuse par Percenoix. Le narrateur commente, par une tournure qu’on imaginerait bien dans une véritable épopée : « c’était une guerre sourde depuis le lointain des âges »[248]. On lit aussi : « il voulait, avant d’accepter la lutte, se rendre un compte méticuleux des positions et des forces de l’ennemi ». Mais dès lors, le lexique se scinde en deux champs distincts. D’un côté, les vocables nobles et épiques ; de l’autre les vocables bourgeois et plutôt prosaïques : là réside l’ironie envers la bourgeoisie. Le « champ de bataille » sera un simple « repas » ! Le général est « sûr de lui (mais prudent !) ». D’autres expressions montrent la dégradation du modèle héroïque : « C’était l’aîné : il laissait Percenoix, son cadet, parler et s’engager comme une petite folle ». On note le rythme bref, saccadé, destiné à faire ressentir la tension ambiante et l’importance (exceptionnelle !) de l’enjeu… Le conte se poursuit par des préparatifs, par une sorte de défilé ; puis « les battants de la salle à manger s’entrouvrirent »[249] 

            Nous allons maintenant aborder « Sombre récit, conteur plus sombre »[250], un conte d’une grande singularité. Le narrateur en est un homme de théâtre très soucieux de ses effets. Sous l’initiale D*** se cache probablement Adolphe Dennery, un fécond dramaturge, un de ceux qui pour Villiers ne concevaient le théâtre que comme « ficelles » et « charpente »[251], et qui empêchaient l’émergence d’un théâtre poétique et profond. Ce narrateur fait revivre la mort d’un de ses amis avec une verve éclatante, mais sans réelle émotion. En un sens, il applique à outrance les principes définis par Diderot dans le Paradoxe sur le comédien. Villiers a souvent déploré qu’au théâtre les habitudes du métier prennent le pas sur la fraîcheur de sentiment. Dans « Le Désir d’être un homme »[252], l’acteur Esprit Chaudval est pareillement devenu inaccessible aux sentiments. Même le crime, même la mort de ses congénères ne sont pas susceptibles de lui inspirer la moindre émotion authentique…

            Mais revenons à « Sombre récit, conteur plus sombre ». Le style parodie celui des pièces de boulevard : « La demande me surprit, je l’avoue : elle était brusque »[253]. Toute la scène est vue à travers l’optique du théâtre. Le narrateur répond de manière à « faire du dialogue » (ce qui montre la qualité de l’élaboration de la pièce dans ce type de théâtre). Il trouve que son ami a des airs de Surville.

            La confusion entre le monde du théâtre et le monde réel s’accentue encore : le narrateur prend le récit de Raoul pour une scène de théâtre. L’idée d’un duel à cause d’une « injure faite à [la] mère » lui paraît d’un ridicule achevé : « démodé »[254] ! Les sentiments nobles n’ont pas leur place au théâtre : seuls les poncifs sont devenus vraisemblables. D*** déclare d’ailleurs qu’ « ils sont un peu en retard, dans la vie réelle »….

            Tout ce qui arrive par la suite ne fait que lui rappeler des pièces qu’il a vues ou écrites. La mort de Raoul porte l’inhumanité à son comble. Les convives ne versent pas une larme, mais applaudissent au contraire la prestation de D***. Parfois ils désapprouvent : « Tu aurais pu trouver plus neuf ! »[255]. D*** trouve le moyen de faire deux mots « heureux » : il se rappelle quand son ami et lui « jou[aient] à la balle » ! Et, ce qui montre encore la confusion entre le monde du théâtre et le monde réel, il voudrait rappeler Raoul… à la vie. Enfin, D***, tel Frédérick Lemaître, se lance dans un fortissimo plein d’enthousiasme (à peu près vingt et un points d’exclamation sur deux paragraphes) avant de s’effondrer, la voix brisée. Le tout, naturellement, sans avoir ressenti quoi que ce soit. On l’applaudit…

            Enfin, comme le font remarquer Jean Decottignies[256] et Françoise Sylvos[257], le début des « Demoiselles de Bienfilâtre », inspiré de Pascal, est également une parodie du style voltairien : « Il est permis de croire que les Demoiselles de Bienfilâtre ne sont là que pour montre quelles aberrations la tolérance voltairienne engendre, à savoir une inversion totale des pôles du vice et de la vertu »[258]. La suite du conte est donc une application poussée à l’extrême, des principes du prologue. L’ironie est dirigée non seulement contre la comédie sociale introduite par la bourgeoisie (l’argent prime toute autre considération, et donc la prostitution, si elle est « rentable », devient une activité « honorable »[259]) mais aussi contre « la source supposée de cet état de la société, à savoir la révolution de la pensée opérée par les Lumières »[260]. La parodie, toutefois, en ne faisant du conte qu’une démonstration par l’absurde des principes voltairiens, déplace l’accent et ruine ce que l’ironie avait édifié.

           

3) La cruauté

 

Nous avons constaté que l’humour de Villiers est généralement orienté, qu’il cherche à dénoncer quelqu’un ou quelque chose. Il est donc mâtiné de morale : c’est ce que Baudelaire appelle le comique significatif.

Il faut dire que Villiers a été conduit à la raillerie par un dégoût du monde, par un spleen tout baudelairien. Le rire est chez lui une défense ; il vient des larmes. Rappelons que l’échec de La Révolte, qui avait plongé Villiers dans le désespoir, fut l’élément déclencheur de l’écriture de « La Machine à gloire » et probablement de « Deux augures », textes moqueurs et vindicatifs.

Nous avons vu précédemment l’ampleur des griefs que Villiers porte contre son époque. Le désenchantement de celui-ci apparaît explicitement dans l’œuvre elle-même : « Ayant compris, une fois pour toutes, de quelle atroce tristesse est fait le rire moderne »[261]. L’atroce tristesse du rire moderne : ce pourrait être le titre de cette première partie tout entière.

Nous avons choisi cependant pour titre « une tendance hostile ». En effet, dans toutes les formes de comique rencontrées jusqu’à présent, que ce soit l’ironie, la caricature, la parodie, c’est bien la volonté de ridiculiser l’autre qui domine. Or on rappellera que pour Freud, le comique qui cherche à faire rire aux dépens de quelqu’un est qualifié de tendance hostile.

Pour Freud, le mot d’esprit hostile est une « agression ». Mais alors que l’injure ou l’usage de la violence ne sont pas tolérées dans la société judéo-chrétienne, la tendance réprimée « peut recevoir, grâce à l’aide que lui apporte le plaisir procuré par le mot d’esprit, la force nécessaire pour surmonter l’inhibition, qui, sinon, serait la plus forte »[262].

Il reste donc que, malgré le raffinement que peut prendre le mot d’esprit, au départ se trouve une pulsion de violence. Le mot d’esprit ou le comique hostiles fonctionnent comme des substituts à la violence.

En fait, chez Villiers, le terme d’hostilité prend une inflexion particulière. Il y a réellement dans cette œuvre de fortes volontés hostiles, poussées à un point tel qu’on peut même parler de cruauté. (Le titre « Contes cruels » est réellement pertinent.) Cet aspect de l’œuvre de Villiers a été souligné par Françoise Sylvos dans son article « L’essence cruelle du rire : Villiers de l’Isle-Adam ». Françoise Sylvos parle de tendance sadique : « railler quelqu’un ou quelque chose revient pour Villiers à l’exécuter symboliquement »[263]. Dans sa correspondance, Villiers parle en effet de ses ennemis (les bourgeois) en termes assez agressifs ; il est question de les « tuer »[264], « assassiner »[265], de « trouver le défaut de la cuirasse »[266], de former avec ses amis artistes « une petite et insuffisante armée »[267]. Et, dans l’œuvre de fiction, les intentions homicides se concrètisent, pourrait-on dire : les bourgeois sont véritablement exécutés. Percenoix meurt en glissant dans son escalier ; le jeune littérateur de « Deux augures » menace le directeur de journal d’un duel ; les bourgeois des « Brigands » se tuent mutuellement.

Françoise Sylvos constate en outre que les railleurs ou les rieurs chez Villiers sont représentés de manière cruelle. Ainsi, dans « Le Convive des dernières fêtes », le baron Saturne a un rire pénible : « Le rire strident de ce monsieur me donna l’idée d’une paire de ciseaux miraudant les cheveux »[268]. Il faut préciser que « mirauder » signifie ici « faire la toilette d’un condamné à mort ». La passion de cet homme (qu’on ne connaîtra qu’à la fin du conte) est dès lors signalée, d’après un procédé classique consistant à faire apparaître sur le plan physique les caractères moraux[269]. La fête, le rire ne sont pour le baron qu’un avant-goût de l’exécution capitale. On ne saurait mieux signaler la parenté entre ces diverses activités... Les autres personnages arborant un goût manifeste pour l’ironie sont tout aussi cruels. Susanah Jackson, qui a des « regards de sarisse » (il s’agit d’une arme, plus exactement une lance macédonienne), lance de « petites phrases acidulées ». Le docteur Les Eglisottes, quant à lui, émet « un badinage strident et sardonique ». Il juge la perversion du baron avec une désinvolture cynique : « sorti de sa démence et dans ses rapports avec la société, c’est un homme du monde absolument irréprochable »[270]. Cette exténuation ironique est une nouvelle torture pour les convives qui lui demandent « grâce ». A nouveau, le rieur se montre un bourreau. Le docteur semble inaccessible aux sentiments. Et le narrateur, quant à lui, en se rappelant sa première rencontre avec le bourreau, emploie le terme de « plaisir »[271]. Certes, les guillemets sont là pour introduire une distance : nous sommes ici à la frontière de l’ironie et de l’humour noir. Mais au regard de l’ensemble de l’œuvre de Villiers, on aurait tendance à dire que ces seuls guillemets n’amènent qu’une faible distanciation : ils ne peuvent en tout cas nous empêcher de penser qu’ils masquent – maladroitement – des phantasmes bien réels.

Les jeux de mots, d’après Freud, peuvent pareillement voiler une tendance secrète[272]. Or plusieurs jeux de mots macabres sont présents dans « Le Convive des dernières fêtes ». Villiers introduit dans son conte cette pointe d’humour noir : « Je coupe »[273]. Le baron, en outre, parle d’un « intérêt capital »[274]. Dans « Les Brigands », les bourgeois s’interpellent : « Qui vive ! »[275]. Puis ils s’entretuent… Le lecteur rit, à cause de « l’économie d’une dépense d’affect »[276] qui est réalisée. Autrement dit, Villiers, dans ces pages, joue avec la mort au lieu d’exprimer une quelconque pitié.

Françoise Sylvos remarque qu’il est parfois « extrêmement difficile de démêler l’ironie critique de l’humour noir, de conclure à la moralité ou au cynisme de l’auteur des Contes cruels »[277]. Cet hermétisme était probablement recherché d’ailleurs par Villiers, lui qui pratiquait l’inclusion en s’adressant au début de certaines œuvres à des amis choisis. Cela ne déplaisait sans doute pas à Mallarmé…

Il faut prendre garde au fait qu’il existe chez Villiers un véritable cycle de la guillotine, signalé par plusieurs critiques. La guillotine apparaît dans l’œuvre de fiction : dans « Le Convive des dernières fêtes »[278], dans « Le Secret de l’échafaud »[279] (le docteur a la tête du condamné dans les bras, frémissante, horrible, et il essaie de savoir si une lueur de conscience subsiste encore dans les instants suivant la décapitation…), dans « L’Instant de Dieu »[280], dans « Les Phantasmes de M. Redoux »[281], dans « L’Etonnant Couple Moutonnet »[282]. La guillotine apparaît aussi dans une chronique : « Le Réalisme dans la peine de mort »[283].

D’autres contes montrent des tendances sadiques évidentes. (Profitons-en pour signaler que le masochisme n’est pas non plus absent : « Comment ! Tu dis que tu m’aimes, et, en six mois, tu ne m’as même pas flanqué une gifle ? (…) Et, si tu savais comme ça vaut mieux que des phrases, une bonne dégelée ! (…) Là ! tu es pâle ! tu es en colère ! Tu vas me faire des bleus !… Je savais bien que tu étais un mâle ! »[284].) Deux contes proposent des moyens de supplices plus raffinés (répondant en quelque sorte aux souhaits du bourreau von H*** qui regrettait que « les bonnes traditions et que l’habileté périclit[ent] dans cette branche artistique de la civilisation »[285]). Dans « La Torture par l’espérance »[286], l’Inquisition laisse croire à un Juif qu’il va réussir à s’échapper : l’angoisse, l’approche de la délivrance, voilà précisément ce que l’on a imaginé pour le faire souffrir. Dans « Les Amants de Tolède »[287], la torture consiste à faire perdre le goût de l’amour à deux amants : c’est une torture par la satiété. Les titres sont parfois suffisamment explicites : « Le Sadisme anglais »[288], par exemple. D’autre part, certaines héroïnes de Villiers éprouvent une inquiétante volupté en commettant ou en se remémorant des crimes. Elles mêlent le crime au contexte amoureux (nous allons revenir sur ce point plus après). La belle Ardiane[289] a mis le feu à moult maisons pour que son amant Pier, qui était pompier, puisse s’élever dans la hiérarchie. L’incendie, le crime, ont accompagné la progression de leur amour. C’étaient les préludes aux baisers. Aussi évoque-t-elle ces beaux sinistres avec tendresse… Pier la compare à un volcan ; l’incendie est pour elle une passion, et la passion un incendie. Nous verrons que le champ lexical du feu traverse tout le conte (il est d’ailleurs suggéré par le nom de l’héroïne). Quant à la reine Ysabeau[290], c’est dans l’alcôve, au sein même des plaisirs qu’elle annonce à son amant son supplice prochain : « Tu diras ces choses à maître Cappeluche lorsque tu seras roué par lui, en place de Grève, ces jours-ci ! – Vous êtes un vilain incendiaire, mon amour ! »[291]. Rappelons que l’incendie a été commandité par la reine elle-même ! Suit un badinage désinvolte (« elle bâilla doucement »), où les baisers entrecoupent les menaces d’exécution. A nouveau, le champ lexical du feu est présent : l’incendie qui dévore Paris, « le feu des désirs » qui embrase Ysabeau[292], sa « chevelure tiède, rousse comme de l’or brûlé »[293]. Il n’est pas insensé d’affirmer que plusieurs de ces nouvelles pourraient porter comme titre « Le Bonheur dans le crime »[294] (c’est d’ailleurs l’épigraphe du « Secret de la belle Ardiane »). Enfin, dernier exemple de cruauté : l’acteur Esprit Chaudval, devenu « un spectre » [295] incapable de ressentir quelque émotion, commet un crime gratuit en incendiant tout un quartier de Paris[296]. Le registre lexical du feu est encore présent : « feu sur la tête »[297]

On voit que la mort, dans toutes ses manifestations, n’apparaît pas choquante. Pour séduire Sylvabel, un homme est obligé de tuer sans raison, froidement, un cheval et un chien[298]. Le plus étonnant est (comme nous avons commencé à la voir) que la cruauté de Villiers semble avoir des  rapports troubles avec la libido. Cela est particulièrement net dans « L’Etonnant couple Moutonnet ». Le préambule du conte met l’accent sur le côté parfois inquiétant et pathologique des désirs humains. Nous le citons dans son intégralité : « Ce qui cause la réelle félicité amoureuse, chez certains êtres ; ce qui fait le secret de leur tendresse, ce qui explique l’union fidèle de certains couples, est entre toutes choses un mystère dont le comique terrifierait si l’étonnement permettait de l’analyser. Les bizarreries sensuelles de l’Homme sont une roue de paon, dont les yeux ne s’allument qu’au-dedans de l’âme, et, seul, chacun connaît son désir »[299]. 

Le citoyen Moutonnet rêve de faire guillotiner sa femme, avec laquelle il ne s’entend plus. Mais il ne peut accomplir ses desseins. Or on le retrouve trente ans plus tard, vivant dans une félicité parfaite. L’explication de ce mystère est la suivante : « Cette idée l’avivait, le faisait sourire, doucement, dans ténèbres, le délectait, le rendait AMOUREUX jusqu’au délire. Car il la voyait sans tête : et cette sensation-là, d’après la nature de ses appétits, l’enivrait »[300]. Le rythme haletant, et surtout les mots en italiques et en capitales confirment l’espèce de délire de cruauté et de volupté qui s’est emparé des sens de Thermidor Moutonnet.

            Les mêmes rapports entre la tendance hostile et la tendance lubrique s’établissent dans « Le Convive des dernières fêtes ». A la demi-mondaine Susanah Jackson qui lui demande s’il se fait désirer pour assister au souper, le baron Saturne répond : « Rarement, je vous l’assure ! ». Ce faisant, il jette un pont entre le contexte galant qui est celui du dîner, et le contexte in absentia de l’exécution. Le titre de la nouvelle est lui-même significatif : il relie ironiquement la mort et la fête. D’autre part, le baron éprouve pour les condamnés une véritable passion morbide ; il est d’ailleurs appelé « sigisbée de la guillotine »[301]. Jamais de haine chez lui, sinon pour Louis XVI  qui a aboli la question préalable : « le seul homme que M. de H*** ait probablement jamais haï »[302]. Mais le baron n’est pas le seul personnage qui éprouve de l’amour en torturant. Susanah Jackson elle-même souhaite « s ‘ensevelir (…) avec un bel enfant qu’elle s’y distraira, languissamment, à tuer à son aise »[303].         

            L’insensibilité est du reste un trait de caractère qui affecte jusqu’aux porte-paroles désignés de Villiers. En effet, si pour l’heure on ne saurait dire que les personnage cruels soient présentés de manière positive, il en va tout autrement dans deux contes : « Sentimentalisme »[304] et « Sombre récit, conteur plus sombre »[305]. Accusé d’être insensible par son amie, le comte Maximilien, un artiste, explique que son apparente froideur est un refus de l’hypocrisie : « nous deviendrions menteurs, à nos propres yeux, si nous empruntions les pantomimes reçues et les expressions “consacrées” dont le vulgaire se contente »[306]. Evidemment, cette explication ne satisfait pas son amie, qui l’abandonne. Toujours sans trahir la moindre émotion, il se suicide. Ce dernier acte tendrait à montrer que son intelligence n’empêche pas Maximilien d’ « avoir du cœur »[307]. Mais en réalité, on peut objecter que Maximilien a tous les airs d’un être désabusé, méprisant (« le vulgaire »), fermé (est-ce si déshonorant de partager une émotion ?). Sa propre mort représente si peu pour lui qu’on est droit de se demander s’il ressentirait quelque chose en tuant un de ces bourgeois qui ne le comprennent pas. Raskolnikov, au moins, est apte à la terreur… Dans « Sombre récit, conteur plus sombre », le narrateur principal (celui qui a écrit la nouvelle[308] et qu’on peut donc assimiler à Villiers) se montre aussi insensible que l’odieux dramaturge D*** puisqu’il retranscrit littérairement l’histoire tragique de Raoul… Ces deux nouvelles tendraient à montrer que le métier d’écrivain va de pair avec un endurcissement.

Françoise Sylvos conclut à la fin de son article au “satanisme” de Villiers, notamment du fait que le baron Saturne est auréolé d’une « mauvaise lueur », d’une « rouge lueur »[309]. Ce rapprochement a son origine dans les théories baudelairiennes. On peut lire en effet dans De l’essence du rire : « le Sage ne rit qu’en tremblant »[310] et « le comique est un élément damnable et d’origine diabolique »[311]. On retrouve cette idée chez Jean-Paul, pour qui le diable « est le plus grand des humoristes »[312]. Françoise Sylvos explique ainsi l’ironie du sort qui fait lapider le messager de la victoire[313] ou réduire un virtuose au silence[314]. L’unité des contes est alors toute trouvée : les jeux de mots (involontaires), l’ironie tout comme le fantastique sont le signe des « forces maléfiques régnant sur l’homme »[315]. La terre étant un enfer (nous avons vu l’amertume de Villiers), l’ironiste s’offre au moins la consolation d’égaler la puissance infernale. C’est là une caractéristique du rire moderne : on peut lire dans « L’Esprit fumiste et la littérature » : « le rire qui court ces pages inquiète quelquefois et donne le frisson »[316]. Rire d’une rébellion contre Dieu, d’un homme pour qui « tout est permis »[317] ? En ce qui concerne Villiers, son rire prendra un caractère nettement plus rassurant à la fin de sa vie, lorsqu’il sera revenu – apparemment – dans le giron de l’Eglise…

 Nous voudrions parler à nouveau de l’insensibilité. En effet elle n’est pas sans rapport avec le style de Villiers, qui se caractérise par sa neutralité, son impassibilité. Les critiques émises contre la bourgeoisie sont toujours implicites, que ce soit par l’usage de l’ironie ou de la caricature. Françoise Sylvos écrit que « Villiers préfère l’apparente neutralité de l’ironie citationnelle. C’est par sa retenue que brille un ironiste »[318]. On peut déceler dans cette attitude l’influence flaubertienne. Redisons que Villiers admirait Le Candidat, cette « photographie de la Sottise se vilipendant elle-même »[319].

L’impassibilité du style de Villiers est aussi due dans certains contes à la volonté de parodier les scientifiques. D’où une accumulation de termes techniques, une apparente rigueur dans le raisonnement. Or ce style parodique irradie parfois dans le reste de l’œuvre de Villiers. (Comme souvent, Villiers se laisse fasciner par ce qu’il dénonce.). Même dans ses œuvres les plus sérieuses, Villiers prend plaisir à s’attacher aux détails, par exemple dans L’Eve future où il décrit minutieusement le fonctionnement de l’Andréide. Précisons qu’en matière de comique, ce genre de rigueur impassible relève plus de l’humour que de l’ironie. On sait que d’après Bergson l’humoriste va recourir à une sorte de minutie analytique, qu’il va descendre « de plus en plus bas à l’intérieur du mal qui est, pour en noter les particularités avec la plus froide indifférence »[320]. Il va « créer l’impression d’une impassibilité complète envers sa matière »[321]. C’est par exemple le cas tout au long du récit du docteur dans « Le Convive des dernières fêtes », dont nous avons déjà parlé. Bergson note encore que les théoriciens romantiques allemands associent l’humour à des « termes concrets », des « détails techniques », des « faits précis ».

Tout cela confirme que l’œuvre de Villiers n’est pas qu’ironie ou parodie. Voilà notre deuxième partie annoncée…

 

II- Comique et Witz

 

            L’hostilité est la caractéristique la plus évidente du rire villiérien. Mais elle n’est pas exclusive. Le rire n’est pas seulement un moyen, un véhicule pour faire passer des idées. Ce n’est pas seulement l’agréable qui rendrait l’utile plus attrayant.

            Il y a chez Villiers un dépassement de l’ironie. Certes, la plupart des procédés que nous allons étudier s’inscrivent dans le cadre de récits satiriques. Le comique de situation, par exemple, sert à rendre les bourgeois plus ridicules encore. Mais parfois Villiers se rapproche du comique absolu[322]. Certains de ses textes sont marqués par un parti pris du rire, un rire gratuit, délectable, qui devient le seul élément positif dans un univers noir, un rire qui paraît justifier à lui seul l’écriture. Le renversement d’optique est alors complet. L’atroce tristesse du rire moderne n’est plus si évidente…

1) Le comique de situation

 

L’importance du comique de situation chez Villiers n’a pas été assez signalée, selon nous.

Un exemple tout d’abord pour montrer que Villiers, quand il use de moyens comiques, ne cherche pas systématiquement à dénoncer. Cet exemple est tiré du Nouveau Monde, une pièce vaste et atypique, qui se déroule sur plusieurs tableaux, et qui avait été écrite pour un concours. On peut tout d’abord y relever des exemples d’humour noir, dans la lignée de ce que nous avons étudié précédemment. Par exemple, à la scène 4 du deuxième acte, deux aventuriers se retrouvent, et voici comment ils commentent la mort d’un de leurs amis communs : « Naturellement. – Au fond, je ne blâme pas ces Mohawks, s’entremanger me paraissant le seul objectif légitime et le seul mobile plausible de toute guerre. (Soupirant.) Enfin, les Mohawks l’ont savouré… J’avais toujours dit que c’était un garçon d’avenir. (Il rêve.) Etre dévoré, c’est grandiose ! ». Nous avons là une minimisation, une absence d’affect caractéristiques de l’humour noir. Mais ce qui nous intéresse le plus dans cette pièce, c’est un passage qui n’a pas d’autre équivalent dans l’œuvre de Villiers, une scène digne de figurer dans un film burlesque des années 20. Tom Burnett, un orateur, tente de rallier à sa cause les assistants, mais il est sans cesse interrompu dans son discours[323]. De plus, lui qui était favorable au maintien des relations avec la mère patrie, finit par appeler tout le monde à la révolte. Nous avons d’une part un type de comique que l’on peut ramener au « diable à ressort »[324]. C’est vers Bergson que nous allons nous tourner pour analyser les diverses variétés de comique de situation présentes chez Villiers. Le « diable à ressort » est décrit à un moment par Bergson de la façon suivante : « Imaginons maintenant un ressort plutôt moral, une idée qui s’exprime, qu’on réprime, et qui s’exprime encore, un flot de paroles qui s’élance, qu’on arrête et qui repart toujours »[325]. Cette situation est exactement celle de notre orateur. C’est la même que dans Le Malade imaginaire, où Argan interrompt le flot de menaces sans cesse renaissant de Purgon par un « Monsieur Purgon ! » pitoyable. De manière plus générale, le comique représenté ici est dû au procédé immémorial de la répétition. D’autre part, nous avons dans cette scène du Nouveau Monde un renversement de situation, puisque l’orateur renie totalement ses positions initiales. Cette fois, l’effet comique provient d’une inversion. Dans tous les cas, la fameuse loi régissant le comique est valable : « Du mécanique plaqué sur du vivant »[326].

Les retournements de situation sont présents dans d’autres œuvres de Villiers. « Les Brigands », par exemple, constituent un échantillon parfait d’arroseur arrosé ou de « dupeur dupé »[327], comme écrit Bergson. Nous avons vu que les bourgeois de Pibrac et Nayrac propageaient la peur des brigands, ce qui permettra de leur donner une réputation d’intrépidité. Mais ces « modernes paladins »[328] se transformeront en « pâles voyageurs » ; ils finiront même massacrés, victimes de « l’idée fixe qui avait envahi leurs cerveaux »[329]. Le retournement de situation est d’autant plus cocasse qu’il frappe des personnages absolument ridicules, de vrais parangons de sottise, si l’on peut dire. De plus, il y a une réflexion, une symétrie entre les attitudes des bourgeois de Nayrac et de Pibrac, qui transparaît parfaitement dans cette phrase : « C’était la troupe jumelle des bons bourgeois de Pibrac. C’étaient ceux de Pibrac ! – lesquels avaient eu, exactement, la même idée que ceux de Nayrac »[330]. Notons l’emphase pléonastique…

« L’Inquiéteur » nous offre un autre exemple de renversement de situation. La « fameuse Académie libre des Innovateurs-à-outrance »[331] (!) a décidé de mettre fin aux manifestations fâcheuses de sentimentalisme dans les cimetières. Son président-fondateur est le « jeune et austère ingénieur-possibiliste, M. Juste Romain, - (cet esprit progressiste, rectiligne et sans préjugés, dont l’éloge n’est plus à faire) »[332]. Les éloges excessifs, le qualificatif « progressiste » indiquent suffisamment que Juste Romain est un ennemi de Villiers, un zélateur de l’esprit moderne. Cet ingénieur est victime d’un stratagème imaginé par sa propre académie : alors qu’il est douloureusement ému par la mort de son épouse et qu’on craint qu’il ne se laisse impressionner « de manière dangereuse »[333], l’inquiéteur survient. Un bouquet jeté, des larmes amères… Juste Romain, dévoré par la jalousie, oublie toute sa tristesse. En apprenant ce qui s’est réellement passé, il démissionne de l’académie et menace de mort tous ceux qui ont trempé dans le complot. Nous sommes encore une fois dans le cas de l’arroseur arrosé. L’ingénieur veut bien « innover » quant il s’agit de la vie de ses concitoyens ; mais quand on « innove » à ses dépens, il perd tout son flegme d’individu « progressiste »…

Enfin, l’inversion est le moteur des « Phantasmes de Monsieur Redoux ». Redoux, qui s’était donné le plaisir facile de plaindre le roi guillotiné, se retrouve à son tour coincé sous la guillotine. « Alors – sa tête s’en irait rouler aux pieds de cire de tous les fantômes qui, maintenant, lui semblaient une sorte d’assistance approbatrice ; car les reflets du fanal, en vacillant sur toutes les figures, en vitalisaient l’impassibilité. On l’observait ! Cette foule aux yeux fixes paraissait attendre. »[334] C’est un nouveau renversement de situation : le voyeur se retrouve vu ; lui qui avait trompé le gardien au jeu des apparences (il avait feint d’être une figure de cire) se laisse abuser par ce même jeu. La pirouette finale mettra un comble à son désarroi : le carcan n’avait pas de ressort et le couteau avait été enlevé !

Le renversement de situation, dans ces trois exemples, est utilisé pour ridiculiser les bourgeois et les scientifiques. On voit que pour mettre les rieurs de son côté, Villiers ne rechigne à aucun moyen. On ne saurait dire pourtant qu’il déroge à ses ambitions ni à sa réputation. Les plus grands auteurs comiques ont fait usage du comique du situation,. Molière le premier, que ce soit dans ses farces comme George Dandin ou dans ses grandes comédies de caractère comme Le Misanthrope ( rappelons que les bonnes intentions d’Alceste finissent toujours par se retourner contre lui, notamment dans l’épisode du sonnet, qui se développe sur plusieurs actes).

Donnons quelques autres exemples de comique basé sur une inversion (au sens bergsonien). Dans « La Céleste Aventure »[335], le juif Mosé serait parfaitement heureux, s’il n’y avait « une chose lointaine » qui « lui gâtait l’horizon »[336]. Cette chose, c’est un Christ gothique. Or, notre « pauvre riche »[337] (bel oxymoron) se retrouvera sauvé par le Christ lors d’une inondation. Il se verra forcé de le rétribuer !

Et dans « Les Délices d’une bonne œuvre »[338], une jeune femme riche se laisse aller à faire aumône à un mendiant. Cet acte est surtout l’occasion pour elle de flatter agréablement son orgueil. Jugeons-en : « La délicieuse artiste, se sentant devenue pour lui l’image même de la Charité, jouissait, intimement, de l’embarras presque sacré du malheureux et, les yeux au ciel, elle goûtait les secrètes ivresses de l’apothéose »[339]. De tels excès de pensée ne peuvent qu’être châtiés, pour le plaisir de Villiers et de son lecteur. Aussi, le mendiant, transporté, finit par étreindre sa bienfaitrice. Honte de la jeune femme qui se promet qu’à l’avenir « elle ne jouerait plus les séraphins à douze francs la personne »[340] !

Le principe de répétition, que nous avons décelé dans la scène de l’orateur du Nouveau Monde, est, quant à lui, à la source de nombreux contes. « Le Plus Beau Dîner du monde » est un d’entre eux. Le dîner offert par Lecastelier reproduit rigoureusement celui de Percenoix. Les invitations sont prises huit jours avant… Le sous-préfet se conduit de la même façon, « par souci d’équité »[341]… Même « haie enthousiaste »… « Ainsi que l’année précedénte, les convives se rencontrèrent aux Promenades, comme par hasard »… La nature elle-même se montre soucieuse d’équité : « le même ciel empourprait, à l’Occident, la ligne des beaux arbres ». Comme ce parallélisme se poursuit pendant tout le repas, le lecteur ne manque pas d’être surpris ; et la différence introduite par la pièce d’or, une différence grotesque, en est d’autant mieux mise en valeur.

« A s’y méprendre »[342] repose sur un schéma similaire. Le narrateur visite d’abord la morgue, puis un café d’affaires. Or, les deux lieux sont décrits exactement dans les mêmes termes. Comme dans « Le Plus Beau Dîner du monde », il y a cependant une petite différence : « Toutefois, je l’avoue (s’il y a méprise), LE SECOND COUP D’ŒIL EST PLUS SINISTRE QUE LE PREMIER !… »[343]. Cette pirouette finale, qui utilise le comique de comparaison (et en ce cas, le paradoxe est vivement recherché), est à mettre en relation avec la célèbre phrase du « Plus Beau Dîner du monde » : « LE MÊME… ET, CEPENDANT, PLUS BEAU ! »[344].

Le comique de situation est donc un élément essentiel dans les contes de Villiers. Il n’est d’ailleurs pas toujours aisé de le catégoriser. Ainsi, dans « L’Amour sublime », Evariste Rousseau-Latouche, un bourgeois abominable (nous avons eu l’occasion de décrire cet individu dans la première partie) soupçonne sa femme de noires bassesses -en faisant cela, il ne fait que prêter sa vilenie à ceux qu’il côtoie. Il prévient le commissaire, on monte les escaliers… « Quel spectacle écœurant s’offrit alors à leurs yeux hagards ! »[345]. Ironie, naturellement, car en réalité les deux amants (ce mot paraît trop fort) ne font que prier en contemplant le ciel. Le commissaire plaint Rousseau-Latouche – ou se moque : « Pauvre ami ! PAS MÊME… trompé !… »[346]. Le comique naît ici du contraste exceptionnel entre ce qu’on s’attend à trouver et ce qui se passe réellement. La définition du comique donnée par Kant, selon laquelle le comique naît de la brusque résolution d’une attente en un néant, est ici vérifiée[347]. Cela nous rappelle une nouvelle grivoise de Maupassant, « Le Crime au père Boniface » : le facteur croit qu’une femme est en train de se faire assassiner. Il prévient les gendarmes, mais ce que l’on découvre est tout différent. Et les gendarmes de se moquer : « Et ta femme, c’est-il comme ça que tu l’assassines, hein, vieux farceur ? »[348] 

Ces effets comiques ont fini par devenir une constante du style de Villiers, et par contaminer des contes tout à fait sérieux.  Ainsi, la répétition structure « Vox Populi » [349]. Il y a bien une critique des engouements politiques dans ce conte, mais la tonalité n’est pas particulièrement comique. On y voit le peuple, à des époques différentes, saluer « l’Empereur », la « République », la « Commune » puis le « Maréchal ». Pour le reste, rien ne change, tout se répète. Et le mendiant réitère sa supplique : « Prenez pitié d’un pauvre aveugle, s’il vous plaît ». La répétition permet de recomposer l’histoire de l’humanité, d’en dégager les lignes de force. C’est un effet littéraire de portée très grande. Aristote disait de la métaphore : « Bien faire les métaphores, c’est voir le semblable »[350]. Ce précepte s’applique également à la répétition. Nous en reparlerons un peu plus loin.

Autre conte sérieux influencé par la pratique du comique : « Sœur Natalia »[351]. Comme beaucoup de contes de Villiers, il est composé de deux parties distinctes. D’abord, la sœur Natalia est agenouillée au pieds de la Madone, pour lui dire qu’elle révoque ses vœux et qu’elle va s’enfuir avec Don Juan. On la retrouve six mois plus tard, aux pieds de la Madone, humiliée et pleurant. Le seul intérêt de ce conte réside dans la succession de deux scènes similaires. Il y a une analogie certaine avec des récits au comique nuancé comme « A s’y méprendre » ou au comique franc et massif comme « Le Plus Beau Dîner du monde ». .

Enfin, il y a dans certains contes un procédé apparenté au comique de situation. Mais l’effet en est tout différent : il s’agit de l’ironie tragique, ou ironie du sort. Au fond, la frontière avec la comique de situation est ténue : elle tient à la noblesse des héros. Dans les deux contes que nous allons étudier, il suffirait de remplacer le héraut ou le musicien par un bourgeois ridicule, et le rire serait « hénaurme ». Au lieu de cela, nous avons droit à une grimace désabusée. On ne rit pas à la vue d’un personnage généreux frappé par le destin. Si l’on se réfère à Aristote, le genre comique est un « genre bas »[352]. D’où la bipartition adoptée par le théâtre classique français, qui réserve les personnages de l’aristocratie à la tragédie. Aristote écrit encore que « Le comique n’est qu’une partie du laid ; en effet le comique consiste en un défaut ou une laideur qui ne causent ni douleur ni destruction »[353]. Ce n’est pas le cas dans les exemples suivants.

            Dans « Le secret de l’ancienne-Musique »[354], on fait appel à un vieux virtuose du chapeau-chinois. Or, la partition qu’il est chargé de jouer est composée … de silences. Nous avons vu que ce conte n’était pas dénuée d’une certaine tendresse pour le musicien et que Villiers lui-même insistait sur le sérieux de la fin.

Voici un exemple peut-être plus probant. Dans « Impatience de la foule »[355], un conte loué par Flaubert, l’envoyé de Léonidas, qui accourt vers Sparte, est pris pour un fuyard. Loin d’être acclamé, il est hué, on lui interdit l’entrée de la ville, la vierge qui devait l’épouser lui lance une pierre et le cuisinier un crachat. Il tombe inanimé et les corbeaux viennent le dévorer. Il ramenait pourtant dans sa main « la palme funèbre et triomphale »[356].

            Cette ironie du sort n’a pas vraiment de finalité comique. Elle est issue de la tragédie antique. C’est elle, déjà, qui s’acharnait sur les Atrides, qui vouait Oreste au mépris d’Hermione alors qu’il n’avait fait qu’exécuter ses ordres[357]. Il y a peut-être derrière ce procédé un sourire de Villiers, mais c’est un sourire désenchanté, qui déplore l’absurdité du monde. Villiers témoigne dans ces contes de sa propre amertume, de son sentiment d’être incompris. Il faut bien voir que l’envoyé de Léonidas incarne l’être noble, en butte à l’incompréhension de la foule. Dans « Le Tueur de cygnes »[358] (dédié aux « chers indifférents »), les cygnes, symboles de l’artiste, sont mis à mort par un positiviste insensible, qui ne désire entendre leur chant qu’à cause du « timbre », qui déplore « une sublimité selon lui démodée » et, qui, après le dernier souffle, rumine ses impressions, « à la bourgeoise »[359] : Tribulat Bonhomet (encore lui). Dans « Les Filles de Milton »[360], les derniers vers, sublimes, du poète anglais, ne sont pas même recueillis (et ne parlons pas de la considération qu’ils suscitent) pas ses filles. L’ironie du sort, chez Villiers, atteint le plus souvent un grand artiste, bafoué et torturé par une société stupidement matérialiste…

Mais pour terminer sur une note un peu plus joyeuse, il faut redire que le comique de situation n’est pas toujours utilisé de façon satirique – ou de façon désabusée quand il se fait ironie situationnelle. Villiers a par exemple écrit une nouvelle assez insolite : « La Légende de l’éléphant blanc »[361]. Lord W***  offre une forte récompense à ceux qui parviendront à ramener en Angleterre un éléphant blanc – animal sacré - de Birmanie. L’aventurier Mayëris se rend donc en Birmanie, et parvient à faire sortir le « proboscidien » du pays, au prix d’une modification de teinte. Mais, après un retour triomphal au pays, il s’avère impossible de faire disparaître la teinture noire : l’éléphant passe par toutes les couleurs et devient même « versicolore ». Le subterfuge imaginé par Mayëris se retourne contre lui… Comme dans Le Nouveau Monde, il n’y a pas dans ce conte d’intention hostile. Il s’agit d’une pure fantaisie.

Même chose dans « L’Aventure de Tsë-I-La », qui se déroule cette fois en Chine. Le terrifiant gouverneur Tchë-Tchang ne sait plus qui exécuter. Survient un jeune homme qui prétend être entré en communication avec les Poussahs – génies populaires de la Chine. Il promet à l’empereur de pouvoir lui faire lire « les yeux fermés, dans l’espace qui sépare les prunelles des paupières – les noms mêmes, en traits de sang ! de toux ceux qui pourraient conspirer contre [son] trône ou [sa] vie, au moment précis où leurs esprits en concevraient le dessein »[362]. Les comploteurs de tous ordres ne sont guère rassurés… Or, Tsë-I-La ne fait au gouverneur… aucune révélation ! La valeur du secret ne consiste que dans « l’environante conviction que [le gouverneur] le possède »[363]. Grâce à Tsë-I-La, il n’y aura plus jamais de comploteur ! Il s’enhardit jusqu’à exiger d’épouser la fille du gouverneur… Comme dans « L’Amour sublime » et même comme dans « Le Secret de l’ancienne-Musique » , le comique vient du contraste entre les attentes du lecteur et la réalité effective.

 

2) « Réunion des hétérogènes »

 

            Nous voudrions maintenant introduire un concept emprunté aux romantiques allemands et qui nous paraît pouvoir s’appliquer aux contes de Villiers : il s’agit du Witz. Le Witz peut se traduire sommairement en français par « mot d’esprit ». Il faut comprendre toutefois que cette notion a été modelée par l’usage qui en a été fait dans les milieux littéraires allemands ; il importe donc de préciser les diverses théories du Witz.

            La théorie qui nous intéresse particulièrement est celle élaborée par le cercle des romantiques d’Iéna, réunis autour de Friedrich Schlegel. Ces derniers ont fait preuve de beaucoup d’intuition dans des domaines variés – ils annoncent parfois Nietzsche -, mais l’état chaotique, on peut le dire, de leurs publications a souvent empêché de saisir leur importance. L’essentiel des écrits des romantiques d’Iéna a en effet été publié dans une revue, l’Athénaeum, sous forme de fragments.

            Le Witz, justement, n’est pas sans rapport avec cette poétique du fragment : il est défini comme « socialité absolue, ou génialité fragmentaire »[364]. L’assonance Blitz-Witz, qui a souvent été pratiquée, est particulièrement édifiante. Le Witz est conçu comme une fulgurance. Comme le fragment, le Witz implique l’Einfall, que Philippe Lacoue-Labarthe traduit par « l’idée qui vous tombe dessus »[365]. L’idée est donc moins trouvée que reçue. Les passage suivants corroborent cette interprétation : le Witz est un « amas bariolé de trouvailles »[366], « Bien des trouvailles du Witz sont comme les retrouvailles, après une longue séparation, de deux pensées amies »[367]. Lacoue-Labarthe écrit sur le Witz qu’il faut « s’abandonner à son caractère foncièrement involontaire »[368]. Précisons toutefois qu’ « on ne peut se représenter le véritable Witz qu’écrit »[369].

            Freud a repris cette idée du Witz involontaire. Pour lui, lors de la formation du mot d’esprit, une pensée préconsciente se trouve momentanément abandonnée à l’élaboraion inconsciente. On ne fait pas un mot d’esprit : « On dit, il est vrai, qu’on “fait” un mot d’esprit, mais on sent qu’à cette occasion on a une conduite différente de celle qu’on a quand on porte un jugement, quand on fait une objection. Le mot d’esprit a , d’une façon tout à fait remarquable, le caractère d’une “idée qui vient” involontaire. Même quelques instants avant, on ignore encore quel mot d’esprit on va faire, mot d’esprit que l’on n’a plus alors qu’à habiller avec des mots »[370]. Freud ajoute (ce qui va nous intéresser un peu plus loin) : « Bien des moyens du mot d’esprit sont aussi utilisés pour exprimer des pensées dans un cadre autre que celui-ci, par exemple la comparaison et l’allusion »[371]. Enfin, Freud confirme le lien entre le Witz et le fragment : « Premièrement, il aspire à une expression aussi concise que possible, afin d’offrir à l’attention moins de points névralgiques »[372]. La concision est précisément le signe d’une élaboration inconsciente.

            Pour en revenir aux romantiques d’Iéna, outre la concision et le caractère involontaire, ils donnent pour caractéristique au Witz d’être une « réunion des hétérogènes »[373]. Autrement dit, le Witz est un type d’esprit qui « saisit d’un coup d’œil , dans la confusion d’un chaos hétérogène, les relations nouvelles, inédites, bref créatrices qu’il est capable de mettre au jour »[374]. Novalis, pour sa part, écrit que le « Witz est créateur, il fabrique des ressemblances »[375]. Cet aspect du Witz est très important, car il en fait un moyen de connaissance. Il faut rappeler qu’en allemand, Witz n’est qu’un doublet de Wissen (savoir). Seulement, il désigne un savoir différent, qui n’est pas celui de la discursivité analytique. Ce n’est pas non plus le savoir scientifique (ce qui ne doit pas être pour déplaire à Villiers). Comme les métaphores et comme les correspondances baudelairiennes, le Witz apparaît donc comme un moyen, un outil offert à la poésie et à la littérature pour recomposer le monde et lui donner un sens. Re-citons la phrase – le truisme – d’Aristote : « Bien faire les métaphores, c’est voir le semblable »[376]. Cela s’applique parfaitement au Witz.

            On pense un peu à la conception de l’image qu’ont certains poètes contemporains. Yves Bonnefoy, par exemple, assigne comme mission au poète la recherche de la vérité. La poésie a sur la philosophie et les mathématiques une prééminence, en ce qu’elle n’est pas conceptuelle : car les concepts ne sont que « des vues partielles, obtenues par prélèvement de certains aspects de l’objet aux dépens d’autres »[377]. Bonnefoy aimerait qu’on reconsidère l’ancienne vision du monde fondée sur les correspondances, vision mise à mal par la révolution copernicienne : « [la connaissance scientifique s’est imposée], discréditant la pensée par analogies et symboles. C’est alors que la raison s’est fermée à la présence, à l’unité, à la pensée de la plénitude »[378]. Bonnefoy explique que la nature « ne vaut rien si elle n’est pas d’abord un lieu organisé ». L’exemple suivant montre ce qu’était un lieu organisé : « On percevait [jadis] une analogie entre le lion, le soleil et l’or, qui permettait de simplifier le monde, d’y prendre pied, de le transformer en une terre, habitable »[379]. Le but de la poésie, et plus généralement de la littérature, devrait donc être de restaurer cette unité perdue.

Bonnefoy distingue deux conceptions de l’image. Jusqu’à Rimbaud, l’image a répondu moins au « désir de représenter notre monde qu’à celui d’en bâtir un autre, délivré des terres de celui-ci ». On comprend que la première conception est la seule qui permette d’atteindre à une connaissance, et donc la seule prônée par Bonnefoy.

Quant à Philippe Jaccottet - un poète assez proche de Bonnefoy -, il a pour mots-clés sincérité et vérité : il cherche à écarter les voiles de la nature, à déchiffrer le monde. Il le fait avec une humilité socratique, en pesant chacun de ses mots, sans espérer davantage qu’ « entrevoir » la réalité des choses. Jaccottet ne croit pas au christianisme, ce qui n’empêche pas sa poésie d’être quasi-mystique : « cet appel que j’entendais venait de très loin, du temps presque impossible à imaginer où l’on croyait que les dieux habitaient les sources, les arbres, les montagnes »[380]. Cette poésie s’attache à l’invisible : « Du plus visible, il faut aller maintenant vers le moins en moins visible, qui est aussi le plus révélateur et le plus vrai »[381]. Le titre de l’essai de Jean Onimus, « une poétique de l’insaisissable »[382], est une bonne définition de la poésie de Jaccottet. On comprend que, poursuivant l’insaisissable, Jaccottet ne puisse se contenter de décrire ce qu’il voit. L’image est donc essentielle, bien que périlleuse : « la comparaison peut éloigner l‘esprit de la vérité, l’énoncé direct la tuer, n’en saisissant que le schéma, le squelette ». Jaccottet finit par ébaucher une solution : il ne s’agit pas de comparer deux réalités concrètes, mais d’approfondir la chose étudiée, d’en poursuivre le sens caché par le détour à d’autre choses. Jaccottet donne un nom à cette démarche : « l’ouverture d’une perspective »[383].

            Nous pensons que le Witz, l’image, la correspondance sont les moyens offerts au poète ou au conteur pour atteindre à l’essence des choses et, selon le vœu de Bonnefoy, restaurer l’unité perdue.

            Mais revenons à présent à l’œuvre de Villiers. « Ce Mahoin »[384] offre un bel exemple de Witz créatif. Le conte narre les forfaits d’un brigand – avec une nonchalance étonnante – puis son arrestation et son exécution. On rit d’abord à cause du style indirect libre, qui imite le parler wallon : « ce Mahoin, comme bien on le pense, fut condamné au dernier supplice, - haut la main, presque sommairement ! – et le recours en grâce dûment jeté au panier par Qui de droit : tout cela va sans dire »[385].            L’expression-titre « Ce Mahoin » est répétée plusieurs fois. Mais l’essentiel réside dans la chute, qui a certainement justifié à elle seule l’écriture du conte. Toute une foule de curieux s’est massée sous les toits, et soulève les tuiles. Villiers souligne leur voyeurisme : « afin de voir ! afin de voir ! »[386]. C’est alors que surgit le comique de comparaison, jaillissant, inopiné : les bourgeois voyeurs sont assimilés à Mahoin (dont les turpitudes ont été longuement énumérées). Nous citons Villiers : « Et, à travers les milliers de trous superposés, voici que des milliers de têtes de décapités parlants apparaissaient, roulant leurs yeux vers la place et rendant son regard au bandit – sans qu’il fût, tout d’abord, possible de comprendre où pouvaient bien être les corps appartenant à ces têtes »[387]. Le Witz est ici incontestable, même s’il n’est pas exprimé sous une forme habituelle, même s’il est plus ou moins implicite. Il y a bien rapprochement de deux réalités hétérogènes, les bourgeois et le brigand condamné à mort. Le caractère inattendu de ce rapprochement provoque la stupeur : « il considéra, dans les airs d’alentour, en frissonnant, cette mouvante assemblée incorporelle de faces sinistres, - avec une stupeur telle… qu’il fût décapité bouche béante »[388].

            La même comparaison entre deux hétérogènes peut être relevée dans « A s’y méprendre ! »[389], un conte que nous avons déjà étudié. A priori, aucun parallèle n’a jamais été établi entre la morgue et un café d’affaires. La comparaison est donc créative : elle tisse un lien nouveau entre deux éléments du monde, elle accroît l’unité de celui-ci. Et on est bien en droit de parler de Witz. Il n’y a pas de plaisanterie ouverte, pas de rire ; néanmoins le Witz sous-tend toute la nouvelle.

            Comme le préconise Breton, la valeur poétique de l’image – pour nous du Witz – semble être proportionnelle à  son « degré d’arbitraire ». Elle dépend de la déflagration produite par le rapprochement : « elle est, par conséquent, fonction de la différence de potentiel entre les deux conducteurs »[390]. Les deux termes de la comparaison doivent donc, si possible, appartenir à des isotopies n’ayant aucun rapport. C’est bien le cas dans les exemples que nous avons donnés. L’analogie entre la morgue et le café – de même que celle entre la morgue et le café – ne va pas de soi. Breton explique encore que l’image poétique jaillit spontanément de l’inconscient, de façon fortuite, sans « le moindre degré de préméditation ». Cela ne fait que corroborer les thèses des romantiques d’Iéna et de Freud. Selon Breton, « il n’est pas (…) au pouvoir de l’homme de concerter le rapprochement entre deux réalités si distinctes »[391]. Les images surréalistes sont d’ailleurs comparées aux images de l’opium.

            Mais poursuivons dans notre quête d’images et de Witz. Villiers a écrit une nouvelle très surprenant, « Catalina », qui, sans être un conte fantastique, déploie toutes les ressources du fantastique pour faire monter l’angoisse. Le narrateur retrouve un ami en Espagne, et cet ami lui promet de lui faire voir un « trésor »[392]. C’est alors qu’apparaît Catalina : « joli visage », bouche « violemment rouge », joues à la « chaude pâleur ambrée », sein au « battement léger », « petits pieds de créole » d’une « excitante allure », cheveux « tout pénétrés de senteurs de savane »[393]. Villiers résume les impressions du narrateur : « Vraiment, de subtiles voluptés émanaient de cette aimable personne ». Par la suite, le narrateur et Catalina, à force de xérès, tombent dans « la griserie la plus imprévue ». Ils montent alors dans une chambre d’hôtel (Catalina étouffant « son gentil rire un peu effronté »[394]) et … s’endorment. Ils seront réveillés par un horrible python, sous les cris des voisins : « S’il ne faut pas être fou, sacré tonnerre ! pour dormir avec le Diable dans la chambre ! »[395]. Le narrateur parviendra cependant à s’échapper et rentrera en France. A première vue, le trésor promis est le python ; le Diable est le piton. Mais attendu que Catalina est un personnage éponyme, étant donné aussi la description très sensuelle qui en est faite, on ne peut qu’être étonné du faible rôle qui lui est lui dévolu à la fin du conte. C’est plutôt elle qui représente le trésor promis, elle le Diable avec lequel le narrateur a couché. Il ressort donc que la femme dans ce conte – de manière misogyne et éculée, il faut le dire – est présentée comme diabolique (elle aussi comparée à un serpent puisque Catalina et le serpent sont quasiment interchangeables).

            Voici maintenant un exemple de comparaison plus surprenant. Dans « Le Tzar et les Grands-ducs »[396], un Polonais déclare au narrateur : « De nos jours, un tzar n’est observé avec malveillance que par les milliers d’yeux de la petite seigneurie russe, de la petite noblesse toujours mécontente. (…) Ce n’est plus sous les pieds d’un tzar, c’est autour de lui que luisent les yeux de mauvaise augure »[397]. Ces propos laissent déjà deviner la comparaison qui sera explicitée quelques pages plus loin ; ils la laissent d’autant mieux deviner que l’expression « yeux de mauvaise augure » éveille l’association avec « oiseaux de mauvaise augure ». C’est le Grand-duc lui-même qui « risqu[e] un jeu de mot possible, seulement, en français »[398] en évoquant les hiboux. Enfin, le narrateur aperçoit le tzar, apparemment seul dans un parc. En réalité, tout un peuple de hiboux l’observe. Et le narrateur se souvient de l’assertion du Polonais : « Ainsi, comme dans son pays – sans qu’il les aperçut – des milliers d’yeux, de menaçant augure, symbole persistant ! observaient toujours, - même ici, perdu au fond d’une petite ville d’Allemagne, - ce tragique promeneur, ce maître spirituel et temporel de cent millions d’âmes et dont l’ombre couvrait tout un pan du monde »[399]. Il s’agit ici d’un jeu de mot fondé sur une homonymie : les grands-ducs, nobles russes, sont comparés à des grands-ducs, c’est-à-dire à des hiboux. Freud classe ce type de jeu de mots dans la catégorie des doubles sens[400].

            Les images comiques sont parfois discrètes. Villiers se contente, dans « Aux chrétiens les lions »[401], de substituer à « fosse » le terme plus inattendu « antre ». Nous donnons la phrase complète : « bien que l’orchestre, en son inconsciente ironie, s’évertuât, durant le cours de la performance, à massacrer, à toute volée, dans son antre, la marche du Songe d’une nuit d’été »[402]. Les musiciens sont donc comparés à des animaux sauvages. C’est précisément la démarche adoptée dans toute la nouvelle : les lions sont nobles, alors que les hommes se comportent avec une férocité inepte. Nous reviendrons sur cet exemple de monde inversé.

 

3) Le mot d’esprit en tant que générateur du texte

 

Certaines des nouvelles de Villiers semblent entièrement structurées par les mots d’esprit. C’est le cas par exemple de « Ce Mahoin ! » ou du « Tzar et les Grands-ducs », nous l’avons vu plus haut. Le texte apparaît comme un appendice du mot d’esprit. On a l’impression que c’est la fulgurance du mot d’esprit qui a donné vie au conte et en a motivé l’écriture. Car il est certain que « Ce Mahoin ! » n’existerait pas sans sa chute inattendue. Ou alors il existerait sous forme de chronique d’une exécution.

Notons que le Witz qui a donné naissance à la nouvelle n’est pas présent en toutes lettres, dans ces deux exemples. Dans « Le Tzar et les Grands-ducs », le Witz est à peu près l’équivalent de « Les Grands-ducs se conduisent comme des hibous ». Mais cette phrase, qui est constamment suggérée, demeure cependant en filigrane. Le texte se présente comme un développement qui s’est substitué au Witz. De sorte que l’on serait tenté d’utiliser ici les théories de Michael Riffaterre. Celui-ci a détecté dans une nouvelle de Balzac une phrase matricielle qui s’impose à la pensée du lecteur. Il considère donc le récit comme une « expansion textuelle d’un sens, variation mélodique, ou exercice musical sur une donnée sémantique »[403]. Nous nous contenterons de dire que « Le Tzar et les Grands-ducs » est l’expansion textuelle d’une donnée sémantique…

Le mot d’esprit est la matrice des « Demoiselles de Bienfilâtre », un conte qui traite avec ironie de la prostitution. Comme l’a remarqué P.G. Castex, l’histoire se résume en quatre jeux de mots. Olympe et Henriette sont « sœurs de joie depuis leur plus tendre enfance »[404] (au lieu de filles de joie) ; mais Olympe qui « tenait le haut du pavé »[405] commence à « bayer aux grues »[406] (et non aux corneilles) ; par bonheur elle meurt « rachetée »[407]. Trois de ces jeux de mots ont été forgés en détournant ou transformant des expressions figées.

Villiers procède de la même façon dans « Le Plus Beau Dîner du monde » : le narrateur précise que la maison de Percenoix est « sise près des Promenades, à une portée de fusil de celle de son rival »[408]. L’expression attendue « à portée de regard » a été remplacée par une expression employée normalement dans un contexte plus martial, « à portée de fusil ». Nous savons en effet que Percenoix et Lecastelier sont des ennemis jurés.

Même pratique enfin dans « Les Plagiaires de la foudre », où l’expression « se laver les mains » devient « se lav[er] indifféremment les pattes »[409]. Mais en même temps que cette déformation, Villiers opère une concrétisation, puisque l’expression est comprise de manière littérale. Freud appelle cela « le double sens portant sur la signification concrète et la signification métaphorique d’un mot »[410]. En effet, dans notre exemple, les perroquets se lavent réellement les pattes : il y a un orage, et d’ailleurs le jeu de mots est renforcé par « les jours de pluie et autres ». Un dernier exemple : « se faire sauter le phonographe »[411] au lieu de « se faire sauter le caisson ». Il faut dire qu’Edison est inventeur est qu’il a en particulier inventé le phonographe…

Nous avions déjà étudié certains jeux de mots relevant de l’humour noir, comme le fameux « Qui vive ? »[412] des « Brigands ». « Le Convive des dernières fêtes » est, lui aussi, traversé par plusieurs jeux de mots typiques de l’humour noir. Ce sont eux qui donnent une dimension inquiétante au baron Saturne (et qui le font rire de manière si sinistre). Voici ces jeux de mots : « Il fallait proposer à M. Saturne de venir tuer le Temps avec nous ! »[413], « une circonstance d’un intérêt vraiment capital »[414], « Allons ! vous vous faites désirer ? – Rarement, je vous assure !… »[415], « Je coupe ! »[416]. C’est ici l’équivoque, le double sens qui prédomine. Toute l’industrie de l’auteur consiste à « actualiser un sens insolite et cocasse aux dépens du sens normalement attendu »[417].

            Double sens cocasse également dans « Le Désir d’être un homme », où Esprit Chaudval, un acteur, ayant brisé une glace, se sauve satisfait d’une telle « action d’éclat »[418]. Et quant à « Sombre récit, conteur plus sombre », nous avons déjà parlé de cet autre acteur qui, après avoir été témoin d’un duel au pistolet où l’un de ses amis mourut, raconte : « Je me rappelai nos bonnes années d’enfance (…) lorsque nous jouions à la balle !… »[419].

Le double sens peut porter sur un élément intertextuel, par exemple une citation célèbre. En ce cas, on parlera de détournement. Dans le « Traitement du docteur Tristan », Tristan Chavassus se charge de rendre sourds ceux qui, tels Jeanne d’Arc, « entendent des Voix »[420].

Villiers est aussi capable de calembours d’une finesse douteuse. Ceux qu’il prête à Edison sont d’un piètre acabit – mais il faut dire qu’Edison est apparemment conscient de leur valeur réelle – : il voudrait reproduire le bruit de « la Chute de l’Empire romain » ou le timbre de la « Voix lactée »[421]. Voici un autre exemple peu reluisant, tiré de « L’Affichage céleste » : « M. Excessivement-Grave laissera rire »[422]. Profitons pour signaler que Villiers donne libre essor à toute sa fantaisie verbale en matière d’onomastique. Citons les noms drolatiques : Bathybius Bottom[423] (« bathybius » signifie « qui vit dans les profondeurs » et « bottom » signifie « le postérieur »), Mlle Barbe Désagrémeint[424], directrice de pensionnat, Fructuence[425], nourrice de Tribulat Bonhomet…

A nouveau, le jeu sur les patronymes se retrouve dans des nouvelles plus graves. Le nom Ardiane Inféral[426] annonce la pyromanie de l’héroïne – et aussi son ardeur, sa démence amoureuse –, car « ardeo, es, ere » signifie « brûler » ; et « inferi, orum » et « inferna, orum » désignent les enfers. Ardiane est décrite en des termes montrant sa cruauté et sa concupiscence : « lèvres couleur de sang », « voluptueusement »[427]… Le registre lexical de la chaleur et de l’ardeur est particulièrement développé : « vapeur de cassolettes »[428] « enfiévrante beauté »[429], « vin chaud »[430], « sang de volcan »[431], Ardiane a une haleine qui « brûla l’oreille du jeune homme »[432], « si ardemment belle »[433]. En outre, Ardiane est décrite en des termes montrant sa cruauté et sa concupiscence : « lèvres couleur de sang », « voluptueusement »[434], « sauvage créature parfumée », « belle fauve »[435]… Pier Albrun, lui, a « froid plein le cœur ». Mais, comme une glace se fond dans le feu, son ressentiment s’évanouit : « Pier Albrun, dans les délices d’Ardiane Inféral, faiblit – et pardonna »[436]. L’alliance de la glace, de l’eau et du feu est encore suggérée par cette phrase : « l’une des arêtes d’argent de ce joyau, éraflant une roche dans sa chute, en fit jaillir une étincelle avant de s’engouffrer dans l’écume »[437].

La fantaisie verbale va jusqu’à la création de néologismes insolites, comme « une robe de soie couleur souris-qui-trotte »[438] ou les « queues-de-mots »[439]. Dans « Les Demoiselles de Bienfilâtre », le croisement de deux expressions traditionnelles, « au mieux avec » et « du dernier bien avec », aboutit à « du dernier mieux avec »[440]. Quant au paradoxe que constitue la phrase « LE MÊME… ET, CEPENDANT, PLUS BEAU ! »[441] c’est un autre exemple de la formidable créativité comique de Villiers.

« Le Secret de l’ancienne-Musique » joue sur des incompatibilités grammaticales. Jugeons-en : « Qui a parlé ? – Moi, les cymbales », répondit la voix. L’instant d’après, les cymbales étaient sur la scène, entourées, adulées et pressées de vives interrogations. (…) Les cymbales apparurent comme un sauveur ! Le chef d’orchestre embrassa son jeune séide (car les cymbales étaient jeunes encore). Les trombones attendris l’encourageaient de leurs sourires ; une contrebasse lui détacha un coup d’œil envieux, la caisse se frottait les mains : « Il ira loin ! » grommelait-elle. – Bref, en cet instant rapide, les cymbales connurent la gloire »[442]. Les verbes utilisés réclament habituellement un sujet inanimé. L’effet produit par l’usage de métonymies est profondément comique.

L’ellipse peut aussi être utilisée de manière comique. – Stendhal le fait admirablement, y compris dans ses incipit : citons celui de Lucien Leuwen : « Lucien Leuwen avait été chassé de l’Ecole polytechnique pour s’être allé promener mal à propos, un jour qu’il était consigné, ainsi que tous ses camarades ». – L’ellipse est un des outils privilégiés de l’ironiste. Un exemple chez Villiers : « De guerre lasse, toutes deux, ainsi qu’il arrive souvent dans les grandes villes, s’attardèrent, un même soir, tout à coup, - jusqu’au lendemain midi et demi »[443]. L’ironie consiste ici à minimiser le plus possible les torts des deux amies.

 

III- Dissolution du monde

 

Nous avons donc pu déceler quelques exemples de comique fantaisiste, ne tirant aucune raison d’être « de l’idée de supériorité »[444]. Le fait que Villiers oublie son amertume pourrait nous faire penser que l’ironie est vraiment dépassée, que Villiers « accepte consciemment la différence entre idéal et réalité »[445] (l’ironiste s’illusionne en ce qu’il cherche à agir sur le monde ; par contre, d’après Kierkegaard, l’humour est une victoire de l’ironie sur elle-même, un stade supérieur de détachement)..

Mais ces exemples sont toutefois trop rares ; on ne peut parler de comique absolu à propos de Villiers.

A vrai dire, cette notion baudelairienne nous paraît devoir être oubliée, dans notre cas tout du moins. La faute en est aux exigences excessives de Baudelaire. Même Rabelais lui semble trop moraliste. En matière de littérature narrative, seul Hoffmann trouve grâce à ses yeux. On pourrait pourtant d’ailleurs se demander si Daucus Carota a quelque chose à voir avec le comique. C’est un conte poétique et merveilleux, mais pas vraiment un conte comique…

Les rapports entre Villiers et les romantiques allemands nous paraissent devoir être plus fructueux. Nous avons déjà remarqué que les mots d’esprit, chez Villiers, s’accordaient parfaitement avec les théories de l’école d’Iéna. A présent, c’est à Jean-Paul que nous allons recourir. Alors que les textes des frères Schlegel ou de Novalis, datant du XVIIIe siècle, avaient une valeur programmatique, le Cours préparatoire d’esthétique de Jean-Paul intervient au XIXe siècle : il réalise plus ou moins une synthèse du romantisme allemand, et en sus de la théorie, il offre des exemples appliqués.  

 

1) Une « totalité humoristique »[446]

 

a) Dérision universelle

 

Ce qui distingue le rire de Villiers d’un rire moraliste, celui d’un Voltaire par exemple, c’est l’énormité, l’universalité qu’il possède. C’est un rire corrosif, mais qui corrode tout.

La spécificité de ce rire n’est donc pas affaire de qualité, pourrait-on dire – et l’on comprend bien que les aspirations de Baudelaire à un comique délivré de toute morale ne puissent être satisfaites ici –, mais affaire de quantité.  Rien n’est épargné, comme nous allons le voir.

Tout d’abord, les contes de Villiers présentent souvent une ironie infinie, en ce qu’elle est étendue au monde entier. Tout ce que Villiers loue est présenté comme néfaste ; tout ce qu’il entend critiquer est loué en apparence. On peut alors parler de monde inversé. L’exemple canonique du monde inversé dans la littérature est le royaume de Torelore dans Aucassin et Nicolette : les hommes enfantent, les femmes font la guerre, etc…

Le monde chez Villiers est souvent inversé en termes de morale. Dans « Les Demoiselles de Bienfilâtre », il y a une sorte de transmutation des valeurs, pour parodier Nietzsche : le bien est devenu le mal, et inversement. Cela montre l’ampleur de l’ironie de Villiers. Le seul titre de la nouvelle révèle l’inversion. Nous sommes dans un monde où les prostituées sont des « demoiselles ». Leur patronyme est une autre indication…

Dans ce monde, le fait de vouloir épouser une femme par amour est qualifié de « cynisme »[447]. Par contre, l’or devient le substitut de la grâce. Les phrases finales montrent combien Villiers pousse loin l’ironie : « C’était le miracle », « Il a éclairé »[448].

D’autres titres de nouvelles suffisent à révéler l’inversion. « Virginie et Paul » au lieu de « Paul et Virginie », par exemple. Nous avons vu que dans cette nouvelle l’argent était devenu l’idéal des amants, qu’il possédait désormais une valeur sentimentale. D’amour, il n’en est jamais question. Le titre « Aux chrétiens les lions ! »[449], quant à lui, est une inversion de « Les chrétiens aux lions ! ». Les chrétiens se comportent ici comme des bêtes féroces et écervelées ; les lions par contre sont généreux et même réfléchis : « de la conduite duquel ils ne pouvaient s’expliquer les mobiles »[450]. Ces animaux nobles, torturés sous le regard complaisant de la multitude, n’incarneraient-ils pas (comme d’ailleurs les cygnes étranglés par Bonhomet) l’artiste incompris, victime de la société bourgeoise ?

Autre exemple d’inversion : « Maître Pied »[451]. Le héros éponyme, homme « pratique »[452], positif[453] et au nom « terre-à-terre »[454], va parvenir à se faire élire, grâce à un crime, grâce à ses fautes d’orthographe et son mépris du Beau ! Enfin, dans « Le Navigateur sauvage », Tomolo, né sur île où le crâne des enfants est serré entre des ais pour les empêcher de « songer à des choses trop élevées », part découvrir le monde. Il sera massacré par des Marseillais. D’où l’épitaphe : « A la mémoire de Tomolo Ké Ké, massacré par les sauvages ». Cette épitaphe illustre bien le renversement qui a eu lieu : les sauvages sont pacifiques ; les peuples prétendument civilisés sont barbares. Relativité de l’idée de civilisation…

Le souci de généralisation, d’extension de l’ironie chez Villiers est constant. C’est la société bourgeoise dans son ensemble qui est dénigrée. Le bourgeois devient un archétype, nous avons commencé à le voir au début de ce travail. Villiers déclare du reste : « Le fait est que je ferai du bourgeois, si Dieu me prête vie, ce que Voltaire a fait des ²cléricaux², Rousseau des gentilshommes et Molière des ²médecins²[455] ». L’archétype absolu du bourgeois inepte et matérialiste, Villiers l’a formé avec Tribulat Bonhomet. Bonhomet lui-même proclame : « A moi seul j’ai la physionomie de mon siècle, dont j’ai lieu de me croire l’ARCHETYPE ».[456] Précisons que l’incarnation du siècle est « docteur, philanthrope et homme du monde ».

On pourra objecter qu’en donnant vie à Tribulat Bonhomet, Villiers se contente de dénoncer et de railler la bourgeoisie. Bref, Villiers demeurerait un moraliste. Mais un fragment retrouvé donne à ce personnage une dimension inattendue en faisant de lui un symbole universel : « Que celui qui me trouvera exagéré sache bien que moi, Bonhomet, je ne suis autre que lui-même (…) nul homme n’aura jamais la bonne foi de s’avouer à quel point je suis son âme réelle, et à quel point je suis certes l’être le plus sincère qui ait jamais existé pour l’honneur de la race humaine (…). Je suis l’examen de conscience général (…) Je suis inévitable ! Je suis inoubliable ! Interminable ! Chacun apporte sa pierre à mon édifice »[457]. Bonhomet est bien, comme le souhaitait son créateur, « l’archétype de [son] siècle ». Nul n’échappe à son emprise, ni Villiers ni ses lecteurs.

Bonhomet converse même avec Dieu : « Que vous croyez-vous être ? – L’arrière-pensée moderne »[458]. On voit clairement que Villiers fait le procès de la modernité, c’est-à-dire de toute une époque. L’Eglise également est attaquée : on relève en effet un exemple d’ironie métaphysique dans « L’Enjeu ». L’abbé Tussert, ayant proposé de jouer le secret de l’Eglise, suscite le rire. L’abbé perd et révèle le secret : « Le secret de l’Eglise ?… C’est… C’EST QU’IL N’Y A PAS DE PURGATOIRE »[459].  Rarement dénonciation aura été si entière, si universelle. Même quand il situe une nouvelle dans le passé, le pessimisme de Villiers resurgit. Dans la Grèce antique, l’envoyé de Léonidas est rejeté sottement, comme il l’aurait été dans la France bourgeoise[460]. La folie des hommes sévit de tout temps. Et vivre par l’esprit n’est pas plus facile pour Helcias, le mage de « L’Annonciateur », que pour Villiers lui-même[461].

« Deux Augures » ne met pas face à face deux personnages singuliers mais deux types éternels – d’ailleurs tous les bourgeois et tous les scientifiques imaginés par Villiers sont schématiques et caricaturaux : ce sont des types[462]. Villiers écrit : « Cette scène ayant l’air, en mon esprit, de se passer toujours, - et toutes autres, de ce genre, ne devant être, au fond, - tacites ou parlées, - que la monnaie de celle-là (l’éternelle !) -, je me vois contraint, ô vous qui êtes prédestinés à la rénover vous-mêmes, de la placer au présent de l’indicatif »[463]. En termes de fréquence narrative, on peut dire qu’il s’agit d’un récit itératif[464]. L’auteur décrit une seule fois une scène qui se répète sans cesse.

Les exemples de généralisation sont nombreux chez Villiers. Nous avons déjà parlé des « Brigands » et de ses tournures généralisantes : « Chacun d’eux dîna donc chez son métayer… (…) chaque propriétaire… (…) l’on se remit en route pour Nayrac »[465]. Les bourgeois de Nayrac, reflet de ceux de Pibrac, sont un microcosme de tous les bourgeois du monde.

« Le Plus Beau Dîner du monde » est, lui, situé dans la ville de D***. Pas d’autres détails. Il faut noter que la localisation spatiale de beaucoup de nouvelles de Villiers est fort incertaine : « là-bas, au nord de la France »[466], « en province, au tomber du crépuscule sur les petites villes ».[467] Cette caractéristique distingue Villiers d’un écrivain comme Maupassant. Et quand la localisation spatiale est précisée, les descriptions restent rares.

Nous avons assez insisté sur la vaste portée de l’ironie de Villiers. Mallarmé disait que celui-ci menait « l’ironie jusqu’à une page cime, où l’esprit chancelle ». L’Eve future est pour lui le « pamphlet suprême »[468]. L’ampleur de cette ironie est décelable également dans la fréquence des hyperboles (relevées dans la première partie) et des exagérations.

La présence de la préposition « jusque » dans la phrase suivante révèle la surenchère ironique : « On dut vanter, en typographie adamantine, leurs “qualités de coeur”, le piquant de leurs figures, le montant de leur gentillesse, leurs tailles, même leurs goûts réfléchis, leurs préférences pour l’intérieur : on n’alla jusqu’à imprimer qu’elles n’aimaient que les vieillards »[469]. Dans la phrase suivante, c’est l’adverbe « même » qui indique une exagération : « Quelques-unes de nos plus aimables libres-penseuses ont même pris un abonnement, pour simplifier »[470].

Le diasyrme, qui d’une certaine manière est une approche subreptice de l’absurde, est défini par Henri Morier de la façon suivante : « L’auteur désire d’abord masquer son ironie ; on peut croire qu’il parle sérieusement ; puis les écarts se creusent, mettant le lecteur en éveil, et l’ironie achève de se dévoiler sous forme de comble ou d’écart maximum »[471]. Dans « Le Secret de l’ancienne-Musique », l’ironie apparaît tardivement. Rien ne laisse supposer ce qui va s’abattre sur le vieux virtose. C’est seulement au moment de la répétition que celui-ci commence à se troubler : « Le maître allemand, par une jalousie tudesque, s’était complu, avec une âpreté germaine, une malignité rancunière, à hérisser la partie du chapeau chinois de difficultés presque insurmontables ! Elles s’y succédaient, pressées ! ingénieuses ! soudaines ! C’était un défi ! – Qu’on juge :cette partie ne se composait, exclusivement, que de silences. Or, même pour les personnes qui ne sont pas du métier, qu’y a-t-il de plus difficile à exécuter que le silence pour le Chapeau-chinois ?… Et c’était un CRESCENDO de silences que devait exécuter le vieil artiste ! ». Le virtuose tente quand même de jouer, et l’ironie atteint alors l’écart maximum : « Son exécution, toujours sobre, mais pleine de nuances, était d’un style si châtié, d’un rendu si pur, que, chose étrange ! il semblait, par moments, qu’on l’entendait ! »[472]. L’écart maximum est aussi atteint dans les fantaisies scientifiques. Villiers feint de disserter sérieusement, de peser les arguments favorables et les objections éventuelles (par des questions oratoires ; Villiers donne même la réponde : « Oui », « Non »[473]), puis il termine par une absurdité : « Concluons : puisque tout s’oublie, ne vaut-il pas mieux s’habituer à l’oubli immédiat ? »[474]. L’écart entre ce que pense Villiers et ce qu’il affiche est encore une fois infini.

En somme, l’ironie villiérienne s’avère exceptionnelle par sa noirceur (rien ne trouve grâce aux yeux de Villiers) et par son intensité (usage fréquent d’hyperboles, de diasyrmes…). Le comique, ici, consiste bien en une « infinitude négative »[475], en un «  sublime inversé »[476], comme le réclame Jean-Paul. Ce n’est pas l’individuel qui est visé, mais la « folie humaine, c’est-à-dire l’universel »[477]. On peut donc parler de « comique romantique » ou d’ « humour »[478].

 

b) Autodérision

 

Mais Villiers n’est pas seulement un donneur de leçons, il ne fait pas que fustiger la société moderne, avec toutes ses aberrations et ses perversions. Sa verve s’exerce également aux dépens de lui-même, ou plutôt aux dépens de personnages qui le représentent en partie : il y a dérision vis-à-vis du double, c’est-à-dire autodérision. 

C’est cette autodérision qui permet de rattacher Villiers au comique romantique préconisé par Jean-Paul. Rien n’est pire en effet pour ce dernier que le comique teinté d’un sentiment de supériorité : « Le faux railleur (…) nous est beaucoup plus odieux par sa prétention à jouer les exceptions que faux sentimental avec sa modeste prétention à l’attendrissement »[479]. Les faux railleurs sont aussi qualifiés de « joyeux bavards de l’autosatisfaction »[480].

Nous donnons ici un paragraphe tout entier où Jean-Paul oppose l’humoriste et le railleur vulgaire : « Cette totalité explique aussi la douceur et l’indulgence de l’humour à l’égard des folies individuelles car celles-ci, noyées dans la masse, sont moins significatives et moins nocives, et que l’humoriste ne peut se dissimuler sa propre parenté avec l’humanité ; alors que le railleur vulgaire, tout juste capable de remarquer et d’énumérer, dans la gent vulgaire ou cultivée, quelques traits abdéritains qui lui sont étrangers, dans la bonne conscience égoïste et mesquine de sa propre différence – s’imaginant galoper tel un hippocentaure parmi les onocentaures -, n’en tient que plus violemment, du haut de sa monture, son serment de capucin contre la folie, comme s’il avait qualité pour prêcher à mâtines et à vêpres dans le présent asile d’aliénés de la terre. Oh ! combien sait se garder là-contre celui qui se contente de rire de tout, sans en excepter ni l’hippocentaure ni lui-même ».[481]

Au fond, le comique romantique exclut tout sentiment de supériorité, y compris celui sur la nature, que Baudelaire donnait comme marque du comique absolu : « je veux dire que dans ce cas-là le rire est l’expression de l’idée de supériorité, non plus de l’homme sur l’homme, mais de l’homme sur la nature »[482].

Nous allons donc à présent montrer l’importance de l’autodérision dans l’œuvre de Villiers, condition nécessaire à l’existence d’un comique romantique.

Citons tout d’abord un passage de la « Machine à Gloire », passage où dans un déchaînement d’ironie poussé jusqu’à l’absurde – le caractère hyperbolique se remarque aisément, ne serait-ce qu’aux majuscules initiales – se trouvent remis en cause tout et son contraire : « les Grincements de tabatières aux généreuses profondeurs desquelles l’homme ému à recours, les Hurlements, Suffocations, Bis, Rappels, Larmes silencieuses, Menaces, Rappels avec Hurlements en sus, Marques d’approbation, Opinions émises, Couronnes, Principes, Convictions, Tendances morales, Attaques d’épilepsie, Accouchements, Soufflets, Suicides, Bruits de discussions (l’Art pour l’Art, la Forme et l’Idée), etc., etc.  Arrêtons-nous. Le spectateur finirait par s’imaginer qu’il fait, lui-même, partie de la Claque, à son insu (ce qui est, d’ailleurs, l’absolue et incontestable vérité) ; mais il est bon de laisser un doute en son esprit à cet égard »[483]. C’est là une véritable logorrhée ; Villiers – un peu à la manière de Sganarelle renouvelant l’argument des causes finales[484] – se laisse entraîner par son ironie – c’est du moins l’impression donnée – et finit par dissoudre le monde entier. On n’est pas peu surpris de trouver mêlé à ces lazzis le mouvement de l’Art pour l’Art. Villiers, en effet, était très lié avec Théodore de Banville (le dédicataire des « Demoiselles de Bienfilâtre »), et des nouvelles comme « L’Annonciateur »[485] ou Akëdysséril[486] ont d’indéniables accents parnassiens. En fait, cela confirme que l’ironie se retourne en quelque sorte contre son créateur. Villiers rit de lui-même et de ses idéaux artistiques 

Du reste, en attaquant la « Gloire », Villiers renie les ambitions qu’il éprouva dans sa jeunesse. A seize ans, il écrivait à Lemercier de Neuville : « Nous sommes jeunes tous deux, il nous faut de la gloire »[487].

Plusieurs personnages présentés de manière caricaturale ou ironique s’apparentent par certains côtés à … Villiers lui-même. C’est particulièrement le cas dans les écrits pseudo-scientifiques. Redisons que L’Eve future témoigne de la part de Villiers d’un mélange d’horreur et de fascination devant les progrès de la science. Edison, c’est Villiers, pourrions-nous dire en détournant les propos de Flaubert. Après tout, cela ne ferait que confirmer les dires de Villiers : « Lorsqu’on écrit, quel que soit le sujet, on ne fait que parler de soi-même »[488]. D’ailleurs, à propos du docteur Tristan Chavassus, un autre scientifique imaginé par Villliers, Françoise Sylvos écrit : « Pourtant, on sent que cet acharnement du conteur à blasphémer et à salir ce qu’il a de plus cher, à rivaliser avec la sottise, indique un attrait masochiste pour tout ce qu’il déteste. Ici, il n’y a pas seulement une automutilation ostentatoire mais la jouissance d’une métamorphose et le plaisir de se fondre avec un autre soi-même démoniaque »[489].

Même « Claire Lenoir » témoigne d’une certaine complicité secrète entre Bonhomet et son créateur. N’est-il pas arrivé à Villiers, comme à Bonhomet, de vouloir « regarder dans l’Infini par le trou de la serrure » ? Et s’il est parvenu à rendre le style de Bonhomet si vivant, ne serait-ce pas parce que ce dernier, avec ses mots inusités, ses néologismes, ses tours singuliers, son mélange de cocasserie et d’emphase, existe déjà en partie dans son propre style ?

Par certains côtés, Bonhomet ressemble fortement à Villiers. Le « mal héréditaire » de Bonhomet se retrouve chez le narrateur de « L’Intersigne ». Comme Bonhomet (et comme Villiers), le baron Xavier est sensible aux « bruits imperceptibles » de la nuit, au vol d’un « oiseau de nuit », à l’heure qui sonne « dans le vent nocturne »[490]. Bonhomet se soigne « par les douches, la quinine, les purgatifs, les amers et l’hydrothérapie »[491] ; le baron recourt au « breuvage d’Avicenne », au « fer », aux « ablutions réitérées d’eau fraîche »[492]. Les deux tentent de se rassurer en faisant appel à la raison (ainsi le baron attribue ses affres à la fatigue ou à l’abus de café). Mais on n’échappe pas aux forces spirituelles qui se manifestent dans la nuit et dans le silence…

D’autres personnages ayant quelque ressemblance avec Villiers sont présentés sous un jour peu louable, comme nous avons commencé à le voir. En face d’un drame de la vie réelle, les auteurs dramatiques de « Sombre récit, conteur plus sombre » adoptent les attitudes et emploient le vocabulaire que commandent les conventions de la scène ; dans  « Le Désir d’être un homme », un vieux tragédien, égaré par le souvenir des rôles qu’il a interprétés, essaie en vain de redevenir lui-même et se révèle incapable d’éprouver une émotion vraie. En apparence, Villiers ne s’identifie pas à de tels personnages, qu’il tourne en ridicule, mais on devine le profond malaise d’où sont sorties ces inventions. Il a toujours été fasciné par le théâtre, il a vivement admiré quelques grands comédiens de son temps, il a rêvé de devenir lui-même un acteur et n’a cessé, dans sa propre vie, de jouer des rôles, nobles ou bouffons : « Histrion véridique, je le fus de moi-même »[493], lui fait dire Mallarmé, qui l’a compris mieux que personne.

Si l’on examine en détail « Sombre récit, conteur plus sombre »[494], on y trouve des jeux de narration assez réussis. Nous avons vu que Villiers, dans ce conte, mêlait le monde du théâtre et le monde réel. Jusqu’au bout, l’ambiguïté est maintenue. D*** prend d’abord le récit de Raoul pour une scène théâtrale. Puis il comprend de quoi il relève. Cela ne l’empêche pas d’entretenir la confusion – de manière assez perverse : Raoul mourant lui paraît simplement « sublime ». Mais tout cela est un peu comme du théâtre dans le théâtre. La vraie pièce, celle que tout le monde comprend comme telle, c’est le récit de D***. Ce dernier a beau reprocher à un des convives de n’avoir pas de cœur et de tout voir « à travers une lorgnette de théâtre », il fait lui-même tout pour que ce récit réel devienne une représentation brillante. Pas d’émotions. La mort de Raoul est son triomphe. Ce qui est encore plus intéressant, la pièce de théâtre va elle-même être l’objet d’une réécriture, puisque le narrateur principal explique qu’il va en faire une nouvelle : celle que l’on a entre les mains. Les derniers mots de la nouvelle sont d’ailleurs : « elle [la nouvelle] est complète »[495]. De sorte que, en forçant un peu, nous avons un deuxième niveau de récursivité. Il y a pour ainsi dire du théâtre dans le théâtre dans la nouvelle. Et le narrateur principal, qu’on peut assimiler à Villiers, est tout aussi voyeur et insensible que le dramaturge D***. Son trouble apparaît d’ailleurs furtivement : « Je le regardai fixement ».

La mobilité de l’ironie, dans cette nouvelle (et aussi dans les nouvelles précédentes, car on a vu que l’ironie contre la société bourgeoise s’accompagne d’auto-ironie), nous permet de qualifier Villiers d’ironiste résolument moderne. En effet, si l’on se réfère aux analyses de Philippe Hamon, « on peut appeler ironie “classique” une ironie où les cinq actants de la scène ironique [l’ironisant, l’ironisé, le gardien de la foi, le complice et le naïf] seront clairement identifiables et incarnés dans des personnages individuels ou dans des instances de narration séparées, tout en restant stables au cours du texte, tandis qu’une ironie “moderne” (…) sera celle où se multiplieront, en cours de texte, les syncrétismes, les démultiplications et les changements dans ces positions »[496]. Dans un conte comme « Sombre récit, conteur plus sombre », l’ironie se déplace : c’est d’abord le dramaturge D*** puis le narrateur principal (un double de Villiers) qui sont taxés d’insensibilité.

Aussi, les personnages insensibles qui peuplent l’œuvre de Villiers, et qui sont généralement victimes de sa dérision, peuvent-ils apparaître comme des projections des penchants les plus secrets de l’auteur. On retrouve ces personnages dans des nouvelles moins spécifiquement ironiques, mais où l’analogie avec Villiers lui-même est d’autant plus patente.

Le héros de « Sentimentalisme » (nous avions commencé à étudier ce conte dans la partie consacrée à la cruauté), qui est encore un homme de lettres, se voit reprocher d’être insensible, parce qu’il conserve toujours une impassibilité de dandy. Il répond qu’il préfère la dignité du silence à l’étalage d’émotions que le langage courant ne saurait exprimer en termes décents et adéquats. Abandonné par sa maîtresse, il prouve la réalité de sa souffrance en se tirant une balle dans la poitrine.

Ce double de Villiers, qui ressemble tellement aux personnages de « Sombre récit, conteur plus sombre » et du « Désir d’être un homme », nous permet de prendre conscience de la persistance d’un type ; il corrobore surtout la présence d’autodérision dans ces deux dernières nouvelles, puisque le double y est victime de l’ironie du narrateur.

Dans « Sentimentalisme », l’ironie ne peut au demeurant être totalement écartée. Certes, Villiers semble avoir voulu indirectement répondre à ceux qui faisaient grief aux parnassiens, et à lui-même en particulier, d’une prétendue froideur. Mais le détachement avec lequel la rupture est annoncée par Lucienne au jeune poète, ainsi que l’extrême sécheresse du dénouement, nous inclinent à y voir un Villiers souriant de son double par trop fougeux et trop radical. On songe à la façon dont Stendhal présente les actions d’éclat irréfléchies de ses héros, par exemple le fameux « mouvement de mélodrame » du Rouge et le Noir[497].

Ce sont parfois les pulsions les plus inquiétantes de l’auteur qui s’incarnent dans la fiction. Nous avons déjà évoqué dans la première partie le sadisme latent de Villiers. Le baron Saturne du « Convive des dernières fêtes », affligé d’une manie sanglante, évoque des idées de « meutre, de silence profond, de brume, de faces effarées, de flambeaux et de sang[498] » et suscite l’horreur. Et pourtant, la récurrence du thème de la guillotine chez Villiers laisse soupçonner que l’obsession aberrante du mystérieux étranger est celle de l’auteur lui-même. On ne saurait donc dire que Villiers se place sur un piédestal et s’exclut de la réprobation qu’il porte sur son époque.

 

2) Une « idée anéantissante ou infinie de l’humour »

 

Loin de comporter la moindre nuance de supériorité, le rire de Villiers est une prosternation. C’est toujours l’idée – l’idéal – qui est mise en valeur. L’anéantissement de la réalité coïncide avec un détachement profond, dû au fait que seul le monde idéal attire le regard de l’auteur. Encore une fois, Villiers semble réaliser une application parfaite des préceptes de Jean-Paul.

D’après Jean-Paul, l’universalité de la raillerie ne suffit pas pour que le comique devienne romantique. C’est seulement la première condition – d’ailleurs parfaitement remplie par les œuvres de Villiers, nous l’avons vu précédemment. Mais encore faut-il que l’humoriste se distingue du « persifleur »[499]. Le second est comparé à un « glaçon », alors que le premier « réchauffe l’âme ». On ne saurait être surpris de lire que le comique romantique doit se caractériser par sa sensibilité.

Jean-Paul écrit  que « la descente aux enfers [de l’humour] fraye la route de sa montée au ciel ». La descente aux enfers concorde avec le “satanisme” de Villiers, que nous avions noté en parlant de la cruauté. En effet, puisqu’il s’agit de trouver un « vrai monde inversé du monde divin » – avant l’Ascension –, le diable s’impose comme le symbole du rire humain. Jean-Paul dit du diable : « je le verrais bien aisément comme le plus grand des humoristes »[500].

Après les enfers, le ciel. Nous avons donné pour titre à cette partie « une idée anéantissante et infinie de l’humour »[501]. L’anéantissement provoqué par le comique romantique vient de ce que ce dernier a sans cesse les yeux tournés vers le monde idéal. Le contraste avec notre monde en est d’autant plus fort. On comprend mieux la sévérité absolue de Villiers. Jean-Paul écrit que « lorsque l’homme contemple le terrestre du haut du supra-terrestre, à la manière de l’ancienne théologie, il le voit s’éloigner, minuscule et vain , lorsqu’à l’aune de ce monde petit on rapporte et mesure le monde infini, à la manière de l’humour, naît ce rire qui recèle encore une douleur et une grandeur »[502]. D’où, selon Jean-Paul, la gravité inhérente aux grands humoristes.

Le comique romantique est donc un comique transcendant, qui oppose un monde terrestre à un monde idéal. Le comique, dans ce cas, repose donc sur un principe de contraste, ou plutôt de contradiction. Le poète doit réaliser « l’union hypostatique de deux natures, l’une divine, l’autre humaine »[503]. Baudelaire signale lui aussi que le rire est « essentiellement contradictoire »[504] : il est provoqué par le « choc perpétuel » dont témoigne la condition de l’homme placé sous le double signe de la misère et de la grandeur. En somme, il s’agit, selon les mots de Jean-Paul, de faire naître le rire du « rapport de notre finitude indigente au palais étincelant et à la voûte étoilée de l’infinitude »[505].

En disant cela, Jean-Paul s’inscrit bien dans le cadre du romantisme allemand, mouvement mystique s’il en est - il suffit de se référer à la poésie de Novalis ou Hölderlin… L’aspiration à l’Idéal, au Beau se traduit directement dans la conception du comique développée par les écrivains romantiques allemands. L’ironie romantique révèle un moi clivé entre le réel et l’idéal.

Daniel Grojnowski résume ainsi la pensée de Jean-Paul : « L’humoriste est un “Socrate en démence” qui cherche à précipiter le monde dans le chaos afin de le soumettre au jugement divin »[506].

Nous avons suffisamment insisté dans la sous-partie précédente sur la dissolution du monde opérée par l’ironie chez Villiers. Il nous faut à présent montrer la présence d’une « montée au ciel ».

Cela paraît plutôt aisé : l’idéalisme est une tendance caractéristique de l’art de Villiers tout au long de sa carrière littéraire. Si ses idées religieuses ont évolué (nous l’avons vu), il a cependant toujours cru à la prépondérance des Idées. Il n’y a qu’à voir ce qui est développé dans « Claire Lenoir », par exemple. Au chapitre X, Lenoir explique que la matière en soi n’est pas sensible, qu’elle peut même disparaître (dans le feu, par exemple) et que « L’IDEE est donc la plus haute forme de la Réalité »[507]. La chapitre XIII est une glorification de l’Idéal. La Mort, pour Lenoir, est la « réalité de ce qui maintenant n’est que vision »[508]. Enfin, au chapitre XIV, celui qui va jeter un trouble si profond dans l’esprit de Bonhomet, on peut lire que « le corps apparent n’est que le repoussé de l’autre » et que « cet être occulte est le seul réel ». Or, l’être réel peut revêtir des aspects terrifiants, car « celui en qui le souci des choses éternelles n’est pas en éveil sans cesse au fond de sa conscience, celui-là tient encore de l’animal et n’est pas tout à fait sorti des ténèbres : celui-là n’est pas l’HOMME, en réalité, et l’expression de sa physionomie le trahit à chaque instant, malgré sa forme apparente »[509].

Dans ce conte, la raillerie (caricature des bourgeois et des positivistes en la personne de Tribulat) va donc de pair avec un idéalisme forcené. Il en va de même dans L’Eve future, dédiée significativement aux rêveurs et aux railleurs. La raillerie, ce sont les calembours et l’ironie (envers Miss Alicia notamment) d’Edison. Le rêve, ce sont les révélations faites par Hadaly à Lord Ewald. Il s’établit parfois des communications entre notre âme et les êtres de ces « occultes univers contigus à celui des sens »[510]. C’est l’Imaginaire qui nous permet d’accéder à ces mondes que la raison ne connaît pas (la raison, comme nous l’avons vu dans la partie consacrée au Witz, n’offre pas une connaissance approfondie de l’essence des choses). Les ténèbres et le silence sont les alliés naturels de l’Imaginaire[511]. Hadaly appelle à ne pas trop adorer la Terre – « cette terre tentatrice, qui toujours te décevra »[512] - et à mépriser le « Sens-Commun » - ce « filet de rétiaire dont elle [ton angoisse] t’enveloppe pour paralyser ton essor lumineux ». Le terme « d’essor lumineux » indique le caractère transcendant de la philosophie de Villiers. Enfin, au chapitre IX, Hadaly (en réalité Sowana) expose les délices de l’existence future.

D’autres contes méritent d’être cités. Dans « L’Amour suprême », le narrateur revoit une jeune fille qu’il a connue dans son enfance. Celle-ci est constamment associée aux étoiles, aux lilas, à l’ange. Son attitude est faite de « dédain terrestre et d’extase sacrée »[513]. Pour ne pas éprouver « les dégoûts de la vie »[514], elle désire se donner à Dieu « dans toute la fleur de [sa] beauté périssable »[515]. C’est presque une invitation à dédaigner tout ce qui est terrestre. Le conte est d’ailleurs dédié à « ces cœurs élus, tout trempés de foi, la Mort n’inspire que des battements d’espérance ; en eux, une sorte d’Amour-phénix a consumé la poussière de ses ailes pour ne renaître qu’immortel ; ils n’ont accepté de la terre que l’effort seul qu’elle nécessite pour s’en détacher »[516]. Villiers nouveau quiétiste ?

Enfin, « La Maison du bonheur »[517] comme « L’Amour sublime »[518] imaginent deux êtres s’aimant chastement – car rêvant de « nuptiales fusions célestes » – « deux exilés »[519] ne voulant plus rien avoir à faire avec le monde moderne

Notons que les fantaisies scientifiques sont pour la plupart des professions d’idéalisme. « L’Affichage céleste »[520] oppose en permanence « le ciel » et « le Ciel ». Villiers reproche à la science d’avoir mis à mal la croyance en un monde futur, d’avoir dé-poétisé l’univers.

 

Conclusion

 

De la terre au ciel : notre étude du comique et de l’ironie chez Villiers touche à présent à sa fin. C’est d’abord l’ironie – procédé de loin le plus répandu – qui a attiré notre attention. Nous avons pu voir que Villiers, quand il voulait ridiculiser les bourgeois, les scientifiques ou les écrivains à succès, employait volontiers le style indirect libre, en feignant de partager les opinions de ses ennemis. Le style indirect libre a constitué une transition entre l’ironie et la caricature : en effet, quand Villiers reprend l’expression « ma foi ! », il s’agit tout à la fois d’ironie et de caricature langagière. Villiers caricature également le style d’écrivains comme Voltaire ou le style inhérent à certaines catégories professionnelles : style journalistique, style scientifique… On parle alors de parodie. Ces divers procédés relèvent tous de ce que Freud appelle la « tendance hostile ».  Mais davantage que de l’hostilité, c’est de la cruauté qui s’exprime dans le rire villiérien. Les railleurs sont systématiquement représentés de manière cruelle, les raillés sont exécutés.

Comme nous l’avions annoncé dans l’introduction, nous avons cherché par la suite à montrer que les procédés comiques n’étaient pas toujours utilisés par Villiers à des fins dénonciatrices. Le comique de situation et surtout le Witz – rapprochement des hétérogènes, créativité, poésie – existent pour eux-mêmes. Ils constituent une ébauche de rire enjoué, fantaisiste. Mais le comique chez Villiers n’est pas vraiment « absolu », contrairement aux souhaits de Baudelaire.

Toutefois, ce comique obéit parfaitement aux modalités de l’humour telles que les définit Jean-Paul. Il y a en premier lieu une dissolution totale du monde. Rien n’est épargné, ni l’église, ni surtout Villiers lui-même. La présence d’autodérision élimine tout soupçon de supériorité dans l’ironie pratiquée par Villiers, d’autant plus que celui-ci place au-dessus de tout le monde idéal – ou le monde infini. Le désenchantement, l’amertume de Villiers sont donc tout relatifs. La virulence exceptionnelle de son ironie vient en partie du contraste qu’il imagine avec le Ciel.

Il faut insister sur les concordances qui permettent de relier Villiers à d’autres ironistes de son époque. Comme le montre Françoise Sylvos, le caractère infernal de la terre n’est pas sans lien avec l’importance de l’ironie démontrée dans la première partie : « Le parti pris hermétique qui sous-tend les plaisanteries obscures et les sous-entendus d’un comique sombre relèvent de cette poétique de l’absence dont se réclame un Mallarmé. L’ironie, forme suprêmement raffinée du rire, doit remplacer l’expression des sentiments naturels aux yeux d’une génération convaincue de la dénaturation de l’humanité et minée physiquement par cette déchéance »[521]. L’époque se distingue par la prépondérance de l’intellect. Autre caractéristique de l’ironie moderne : le contraste exceptionnel entre « l’atroce tristesse » du monde et le parti pris du rire. Bernard Sarrazin, dans la présentation de L’Esprit fumiste et le rire moderne, écrit que « la situation appelle peur ou pitié et le discours veut me faire rire. (…) Il ne faut donc céder ni à l’un ni à l’autre : l’humour moderne place le récepteur – comme le producteur – dans une situation d’équilibre instable qui procure à la fois un malaise de l’intellect (comme pour le corps, l’état d’apesanteur) et le plaisir un peu sophistiqué d’échapper aux contraintes du sens, plaisir de l’indécidable »[522]. Comme auparavant, l’accent est mis sur l’idée de malaise quasi-physique et d’hermétisme. Quant à la comparaison avec l’apesanteur, elle est judicieusement choisie : elle montre encore une fois le caractère intermédiaire de l’ironie. L’ironie se situe entre

Mais la grande différence entre Villiers et la plupart des ironistes de la fin du sicle, c’est la croyance en l’Idéal. Dieu n’est pas mort chez Villiers. Le discours veut me faire rire, parce qu’il contemple le néant depuis l’infinité. Par contre chez un écrivain comme Jarry, le discours veut me faire rire, parce qu’il tend vers l’humour noir. La désespérance latente est bien plus vive.

En somme, on distinguera d’une part l’ironie des idéalistes que sont Villiers, Léon Bloy et Mallarmé et d’autre part l’ironie glacée d’un Lautréamont ou d’un Mirbeau.


Bibliographie

 

a) études générales sur le comique et l’ironie :

 

ARISTOTE

La Poétique.


Philippe LACOUE-LABARTHE & Jean-Luc NANCY

L’Absolu littéraire, coll. « Poétique », Seuil.


Georg Wilhelm Friedrich HEGEL

L’Esthétique, Aubier-Montaigne, 1964.


Jean-Paul RICHTER

Cours préparatoire d’esthétique, L’Age d’Homme, Lausanne, 1979.


Victor HUGO

Préface de Cromwell, GF-Flammarion.


STENDHAL

Racine et Shakespeare, Editions Kimé, Paris, 1994.


Charles BAUDELAIRE

« De l’essence du rire », in Œuvres complètes, Seuil, Paris, 1968.


Daniel GROJNOWSKI & Bernard SARRAZIN

L’Esprit fumiste et les rires fin de siècle, Corti, Paris, 1990.


Henri BERGSON

Le Rire, coll. « Quadrige », PUF, 1940.


Sigmund FREUD

Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient, Gallimard, Paris, 1988.


Vladimir JANKELEVITCH

L’Ironie, coll. « Champs », Flammarion, 1964.


Philippe HAMON

L’Ironie littéraire, Hachette.

 

b) études sur Villiers de l’Isle-Adam :

 

Jean-Paul GOUREVITCH

Villiers de l’Isle-Adam, coll. « Ecrivains d’hier et d’aujourd’hui », Seghers.


A.W. RAITT

Villiers de l’Isle-Adam et le mouvement symboliste, Jean Corti.


A.W. RAITT

Villiers de l’Isle-Adam, exorciste du réel, Jean Corti.


Jean DECOTTIGNIES

Villiers le taciturne, Presses Universitaires de Lille, 1983.


c) revues :

 

Romantisme, n°74, 1991, CDU-SEDES.

 

d) œuvres de Villiers de l’Isle-Adam :

 

Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard.


Correspondance générale de Villiers de l’Isle-Adam, Edition présentée par Joseph Bollery.